Saša Rudenska. Sarkanais laukums, 2010. No sērijas "Novij Mir"
Saša Rudenska (Sasha Rudensky, 1979) ir Krievijā dzimusi amerikāņu fotogrāfe, kas pārcēlās uz Ameriku agrā vecumā. Savas bērnības alkas un nepiedzīvotos mirkļus dzimtenē fotogrāfe pārnes vizuālā valodā, reflektējot par mūsdienu Krieviju – tās identitāti, cilvēkiem, kultūru un politiku – un sevi. Viņa jautā un mēģina sakārtot īstās un iedomātās atmiņas, kā aizpildot ģimenes albuma tukšās lapas. Saša Rudenska apvieno dokumentāciju ar filosofisku koncepciju, dabīgajā gaismā tapušās fotogrāfijas piešķir tēliem maigu izpausmi un vieglu nostaļģiju.
Rudenska ir ieguvusi maģistra grādu fotogrāfijā prestižajā Jēlas universitātē, bet pašlaik Vesliānas universitātē strādā par pasniedzēju.
Lūdzu, pastāsti par sēriju Novij Mir. Ko tu vēlies ar šo darbu pavēstīt?
Sērija Novij Mir, pie kuras vēl joprojām strādāju, ir mana meditācija par mūsdienu Krieviju. Tulkojumā no krievu valodas nosaukums nozīmē “Jaunā Pasaule”, un tā ir arī atsauce uz literatūras žurnālu, kas tika publicēts Hruščova atkušņa laikā. Kad iecerēju projektu, es vēlējos vienlaicīgi domāt kā dokumentāliste un horeogrāfe, lai varētu brīvi lietot abas vizuālās valodas. Pirms uzsāku, es noskatījos divas filmas, kas palīdzēja darbu situēt – Dzigas Vertova ietekmīgo “Cilvēks ar kinokameru” un Šantalas Akermanes neatkarīgo dokumentālo filmu “No austrumiem”. Pirmajā ir lietotas dažādas eksperimentālas tehnikas, lai runātu par Padomju ēras sākuma jauno ideoloģiju, kamēr otra lieto ekspresionistisku kritiku, lai izpaustu dziļi izjustu nestabilitāti sistēmas sabrukšanas sākumā. Es vēlējos, lai jaunās bildes iemiesotu elementus no abām filmām – Vertova pārpilnību, humoru un refleksiju, kā arī Akermanes lirisko dzēlīgumu.
Mani virzīja divi jautājumi – kā atspoguļot postideoloģisma paaudzi, kura vairs nevar paļauties uz utopisko pagātni, bet kurai ir jāizveido vienota tagadne, un, ņemot vērā, ka šīs pagātnes nav, kā radīt psiholoģisko ainu, kas var atspoguļot, cik izveidota un subjektīva ir realitāte. Manas fotogrāfijas vienlaicīgi veidoja un izjauca fantāziju. Tās bija mani meģinājumi norādīt uz teatrālo, performatīvo un mākslīgo mūsdienu Krievijas dabu, izdzēšot līniju starp dokumentu un fikciju. Dažas fotogrāfijas ir inscenētas, citas novērojumi, dažas ir ārkārtīgi reālas un pārsātinātas, kamēr vēl citas ir noklusētas un ikdienišķas. Cilvēki ir tēli, kas izspēlē brīvas, dzīvas gleznas telpā, kas šķiet pastarpināta.
Vai tavas fotogrāfijas vairāk stāsta par sabiedrību vai tevi pašu?
Tikai atskatoties atpakaļ es apzinājos, ka ceļojumi uz Krieviju fotografēt bija veids, kā samierināties ar faktu, ka neuzaugu vietā, ar kuru jutos emocionāli saistīta. 2004. – 2005. gadā radītā sērija Remains ir meditācija, sava veida elēģija vēsturei, kuru es nepiedzīvoju. Novij Mir, lai arī noteikti manu rakstura iezīmju atspulgs, ir apzinātāks mēģinājums aplūkot mūsdienu Kreivijas kultūras ainu. Man ir sajūta, ka esmu par pāris soļiem atkāpusies no sava stāstījuma, lai arī pilnībā aizbēgt no sevis nav iespējams.
Vai esi savus darbus rādījusi Krievijā? Vai tie tiek uztverti savādāk kā Amerikā?
Pagājušā gada decembrī es pirmoreiz piedalījos izstādē Krievijā, tā bija FotoDepartment organizēta izstāde Sanktpēterburgā. Dažas bildes puplicēja arī krievu Esquire. Man bija ļoti patīkami piedalīties, jo vienmēr esmu gribējusi, ka darbi tiek eksponēti vietā, kur tie tika radīti. Reizēs, kad esmu darbus parādījusi neformālā gaisotnē, krievu publikas reakcija atšķiras no Rietumiem, tā ir rezervētāka un dažkārt cilvēki ieņem aizsardzības pozīciju, it kā es atklātu tiešus dzīves aspektus, kuriem būtu jāpaliek noslēptiem vai kurus nebūtu vērts uzsvērt; šis aspekts gan attiecas mazāk uz Novij Mir fotogrāfijām.
Kā tu vērtē mūsdienu Krievijas dokumentālo fotogrāfiju?
Katru gadu atgriežoties es arvien vairāk apzinos, cik liels entuziasms valda fotogrāfijas jomā Krievijā. Tas iedrošina. Esmu arī dzirdējusi gandrīz vienbalsīgas sūdzības, ka trūkst augstākā līmeņa fotogrāfijas programmu, ka nav finansējuma izstāžu rīkošanai un stipendijām, ka vajadzētu komerciālākas galerijas un mecenātus, kas kolekcionētu fotogrāfiju. Taču ar dažu entuziastu milzu pūlēm situācija sāk mainīties.
Lūdzu, dalies kādā neaizmirstamā stāstā, ko piedzīvoji fotografējot!
Kad es vēl biju sērijas Novij Mir koncepcijas sākuma stadijā, es visai muļķīgi naivā veidā izdomāju, ka vēlos nofotografēt oligarhu. Maskavā tas šķita neiespējami – tā ir pārāk liela, aizņemta un bagāta, taču man bija sajūta, ka Kijevā es varētu. Es apjautājos, vai kāds no maniem draugiem, kam ir lieliski sakari un kas jau agrāk man palīdzējuši, nezina, un man kādu ieteica. Tikšanās bija sarūgtinoša, viņš nebija piemērots, taču ieteica draugu – kādu jaunu skaistu juristu, kuru raksturoja kā neatvairāmu. Aleksejs patiešām bija šarmants un ļoti pretimnākošs, īpaši pēc tam, kad viņam pateicu, ka esmu ieinteresēta tematā “sekss un vara”… Pēc tam sekoja man iestudēts šovs – viņš kliedza pa telefonu, deva norādījumus asistentiem un bija pārlieku familiārs ar sekretāri. Fotografējot es apzinājos, ka pateisībā esmu lieciniece realitātei – līdzīga situācija notika arī ikdienā. Tā vietā, lai būtu godprātīgs priekšnieks, Aleksejs spēlēja lomu, kāda piestāvēja dārga uzvalka īpašniekam. Tā bija izrāde, apzināta identitātes rediģēšana, sevis projicēšana, un ideja, kas bija kļuvusi par projekta noteicošo aspektu.
…mani meģinājumi norādīt uz teatrālo, performatīvo un mākslīgo mūsdienu Krievijas dabu, izdzēšot līniju starp dokumentu un fikciju… Līnija tik ļoti tika dzēsta, ka valstu (Krievija/Ukraina) robežas arī vairs nebija šķērslis. Mazliet dīvaina pēcgarša pēc Ukrainas pilsētu nosaukumiem fotogrāfiju aprakstos.
Man nesen bija diskusija ar režisoru Mārtiņu Eihi, kurš apgalvoja, ka dokumentālajam kino nav iespējams būt dokumentam tādā nozīmē kā būt neitrālam pret notikumu. Nedaudz padiskutējot, nācās atzīt, ka filmas režisors ar montāžas palīdzību dokumentāli filmēto spēj ievirzīt savā subjektīvā virzienā un tādējādi gala rezultāts ir notikušā subjektīva interpretācija.
…
Fotogrāfijas gadījumā montāža ir darbu atlase, secība, tajās saliktie nemanāmie akcenti. Faktiski ar šo interesanto kolekciju Sašai ir izdevies apstiprināt Mārtiņa tēzi, ka dokumentālais foto/video ir spekulācija savu interešu virzienā.
Jebkurā gadījumā, lai nobildētu konkrētu personāžu viņa privātajā teritorijā, ir jāspēj iegūt viņa piekrišanu, līdz ar to ir ļoti liela varbūtība, ka sekojošais “dokumentālais fakts” ir teatrāls inscenējums.
sekojošais jautājums – ar ko teatrāli inscenēts “dokumentāls” foto ir labāks par atklāti inscenētu prieka/bēdu/skumju/vienaldzības foto?
kh khm, a. god. arturs, jūsu teksti tādi …. biš naivi. lai vai kā, šķiet, ka šo meiču saprotu, virziens imponē
Tas patiesi ir ārkārtīgi jocīgi, ka cilvēkam tikai 55 gadu vecumā atnāk skaidrība, ka dokumentālais kino nav dokuments, bet gan subjektīva interpretācija. Un arī šī cilvēka uzdotais jautājums piedienētos pusaudzim kādā no pirmajām kultūras vēstures stundām nevis pedagogam, kas rūpējas par jauniešu izglītību!
jā, jā, Andris un Rolands, jūs domājat, ka labāk jautājumus neuzdot? to jau mums skolā māca – neuzdod jautājumus, citādi visi domās, ka esi muļķis. tā mēs arī tālak dzīvojam.
un galu galā katram sava saprašana un jautājumi. lai kādi tie citiem nešķistu.
Objektīvs un dokumentāls priekšmeta attēlojums ir sastopams vienīgi rasēšanā. Un arī tad ne visiem izdodas to saprast.
secinajums butu sekojoshs, ja nav iespejams dokumentals fotografisks attelojums, tad shi nepreciza un maldinosha definicija “dokumentala fotografija” butu janomaina.
un ari es nesaprotu Andra un Rolanda nievajosho attieksmi attieciba uz Artura centieniem ierosinat sarunu par lietam, kas dazhiem skjiet tik pashsaprotamas, kaut gan shi pashsaprotamiba jau ari ir maldinosha..
Digitalizācijas laikmetā dokumentālai fotogrāfijai bija vai nu jānomirst vai jāpaplašina jēdziena izpratne. Visur pasaulē ir noticis pēdējais (un ceru, ka tā būs arī LV) un par dok. fotogrāfijas galveno uzdevumu ir nevis būt par dokumentālu pierādījumu kaut kādam faktam, bet gan spēju ticamā veidā reflektēt par sociālo realitāti, sabiedrību, principā mums pašiem un to, kas mums notiek apkārt. Tas arī nozīmē, ka dok. fotogrāfija var būt ‘inscenēta’ pēc savas būtības. Dok. kino laikam visprecīzāk raksturo to, ka autori interpretē realitāti, nevis vienkārši to reģistrē. Vienīgais, kur saglabājies klasiskais kanons, ir ziņu fotogrāfija jeb fotožurnālistika. Lai gan arī tur, tāpat kā ziņās, objektivitāte ir diezgan diskutabls jēdziens un par to ir sarakstīts ne mazums literatūras, jo īpaši komunikācijas teorijā.
Lai gan es nesapratu, kā datu nesēja tehnoloģiskais veids izmaina dokumentāla fakta fiksēšanas būtību, Arņa atbilde principā varētu apmierināt, ja uz šo terminoloģisko problēmu raugās no skatītāja viedokļa.
Tomēr, ja paraugās no fotogrāfa pozīcijām, tad jautājums par nedefinētajām dokumentālisma- inscenējuma vai fotošopā balstītā subjektīvisma robežām paliek.
Vēl vienkāršāk var pajautāt – vai būtiska ir atšķirība starp ziņu fotogrāfu un dokumentālās ievirzes fotogrāfu, kuram ir iespēja ilgāk strādāt pie vienas tēmas?
Attēlojot priekšmetus plaknē ar rasēšanas metodēm, vispirms ir nepieciešami mērinstrumenti ar tādu precizitāti, ar kādu gribam fiksēt realitāti, to, ko saucam par dokumentālu esamību.
Kādi mērinstrumenti mums ir pieejami, lai “izmērītu” cilvēku attiecības, izjūtas?
Nezinu kāpēc tieši digitalizācijas laikmetā dokumentālai fotogrāfijai ir jāmainās vai jāmirst, taču diemžēl jāatzīst ka pēdējā laikā dokumentālisms tiešām tiek degradēts jeb aizstāts ar inscenējumu. ..un diemžēl tas ir tāpēc, ka lielākā daļa dokumetālā kino vai fotogrāfijas skatītāju to asociē ar sevi, ar savām izpausmēm šajās jomās. Priekš normāla cilvēka dokumentālisms ir tas ar ko viņi paši bieži nodarbojas, -filmē vai bildē, t.i. dokumentē ģimenes viesības, ceļojumus, raudzības, kristības kāzas un bēres.
Manuprāt, viens iemesls dokumentālisma aizstāšani ar inscenējumu arī ir gauži elementārs un tas ir cilvēciskais laiskums. Slinkums novērot, skatīties, gaidīt, domāt… Vieglāk taču ir uzrežisēt notikumu vai scēnu un nevis “fotodokumentālista” iedomas raudzīt realitātē.
Otrs iemesls ir vēl nepatīkamāks. Tas ir pasūtījums. Valsts pasūtījums. Kurš kalpo par piemēru. Irākā vajadzēja iebrukt, sāka meklēt un fotogrāfēt atomieročus un objektus, Lībijā vajadzēja iebrukt – meklēja un pat atrada “izvarotās” sievietes. Tā veidojas valsts pasūtījums uz meliem, tā rodas arī izpildītāji un to līdzskrējēji – “dokumentālisti-inscenētāji”. Savukārt liela daļa mūsu līdzcilvēku šos inscenējumus uztver kā faktu.
Tieši tā, tikai pasūtījums visbiežāk tiek pašu uzģenerēts projekta veidā, kurā skaisti tiek ierakstīti sagaidāmās ietekmes un citi bla bla bla.
…..
Tieši analogā laikā tika radīti vislielākie “dokmentālā” foto šedevri – kā piemēram Stenlija Kubrika paviljonā tapušie Apollo misijas attēli.
manuprat, pasūtījums nav nekas nepatīkams.
pasutijums, galu gala, ir fotozhurnalistikas pamatu pamatos, bez kura tas vienkarshi nebutu. ar pasutijumu var aktualizet socialos jautajumus un problemas, lai rastu taam risinajumu; var, protams, ari manipulet un ietekmet, tieshi tapat ka izmantojot jebkuru citu informaciju.
Kristīne
Pasūtījumi fotogrāfiem parasti nemēdz būt neitrāli – aizej, nobildē, tad nospriedīsim, kas ko un kā.
Pasūtītājam ir konkrētas intereses un to atspulgam ir jābūt bildēs iekšā.
Tieši tāpēc man liekas būtiski noskaidrot, vai ir kādi vispārēji principi, kas nodala parasto ikdienas fotožurnālistiku, kura pilda pasūtītāja gribu, no dokumentālajā fotogrāfijā strādājošiem kolēģiem, kuriem pasūtītājs ir kurators savai koncepcijai.
Pieņemu, ka jāsalīdzina autoru pienesuma lielums, bet kā to izdestilēt?
bet kapec gan lai pasutijumi butu neitraali? vienmer tachu ir konteksts – gan pasutitaja, gan izpilditaja.. un, manuprat, vienmer butu interesanti izzinat sho kontekstu, lai aptvertu projekta talakas dimensijas (kaut gan, iespejams, citi skatitaji velas balstities tikai un vienigi uz vizualas percepcijas sniegtajiem insaitiem…)
mazliet vel apspelejot dokumentalas fotografijas jedzienu, man skjiet, ka jedziena saturs mainas atkariba no ta, kam autors velas piedevet dokumentalitati – vai nu sava projekta merkjiem (atspoguljot objektiivo realitati), vai ari sava projekta metodeem (pat ja merkjis nav dokumentals).
ar dokumentalo merkji butu pagrutaak, jo sheit, ka jau mineeju, butu nepiecieshams attalinaties no sava un pasutitaja konteksta un, ka mineja iepriekshejie komentaru rakstitaji, diez vai tas ir pilniba iespejams.
savukart, dokumentalas fotografijas metozhu izmantoshana makslas vai autor-projektiem skjietami nozime iespeju klasificeties ka dokumentalas fotografijas zhanra parstavim ari tad, ja vinji rada subjektivu skatijumu, kas sevi jau ietver viedokli.
visticamak, ka jau sen ir izgudrotas un tiek izmantotas dazhadas dokumentalas fotografijas koncepta apakshdefinicijas, bet shaja jautajuma butu jaludz palidziba kadam, kas parzin fotografijas teoriju, piemeram, Alnim.
Kristīnes pēdējais komentārs ir ļoti saturīgs/vērtīgs, es ieteiktu redakcijai sarīkot debašu vakaru par dokumentalitātes un subjektīvisma savstarpējām attiecībām
Kristīn, neesmu nekad pretendējis uz fotogrāfijas teorijas pārzināšanu. Vai tāda vispār ir? No visas šīs diskusijas man visdīvainākais šķiet termins – objektīvā realitāte, kas, manuprāt, bez ironijas un skepses devas vispār nav lietojams. Arī dokumentālā fotogrāfija mūsdienās vairāk līdzinās dinozauram, kam pagājušā gs. 70os ir apstājusies sirdsdarbība, bet ķermeņa perifērija dīvainā kārtā ir izdzīvojusi, hibridizējusies, iemantojusi jaunas funkcijas, metodes, transformējusies un turpina dzīvot dažādos ietvaros. Pieminot fotožurnālistikas izpausmju ieplūšanu mākslā, jāņem vērā, ka izmaiņas patiesības producēšanā ir notikušas daudz plāšākā laukā nekā tikai fotožurnālistikā vai dokumentālajā fotogrāfijā. Alfredo Cramerotti to sauc estētisko žurnālistiku…
Alni,
tomer atljaushos pienjemt, ka parzini fotografijas teoriju (kura tomer eksiste par spiti tam, ka daudziem gribetos poststrukturala manieree pazinjot par shis teorijas navi vai pat neesamibu un ka par shis teorijas postulatiem nav iespejams vienoties) daudz vairak neka es un lielaka dalja FK lasitaju, njemot vera ka strada par foto un vizualas kulturas pasniedzeju.
par “objektivo realitati” kaa Kanta etiska objektivisma parstave (un ne tikai) atljaushos nepiekrist. galu gala ari skeptiski-ironiskais postmodernisms ar savu subjektivisma apjusmoshanu iziet no modes…
bet paldies par estetiska zhurnalisma koncepta piemineshanu. interesanti.
Objektīvā realitāte fotogrāfijā ir iegūstama vienkāršāk par vienkāršu – slēdža iedarbināšanai izmantojot randomā darbojošos mehānismu, iegūtais attēla formālais saturs ir konkrētās atstarotās gaismas saturošās informācijas objektīva realitāte.
Taču, tiklīdz kāds subjekts sāk interpretēt satura jēgu, tā tiek radīts subjektīvais viedokļa uzslāņojums, kas neizslēdz cita viedokļa rašanos.