Tēma:

Elijs Veinbergs. Mītiņš dienā, kad tiesā tika skatīta t.s. valsts nodevības lieta. Johannesburga. 1956. gada 19. decembris

Elijs Veinbergs. Mītiņš dienā, kad tiesā tika skatīta t.s. valsts nodevības lieta

“Dievs ir melnādainais” – šāds grafiti kā protests pret aparteīdu 1950. gados parādījās uz kāda pieminekļa postamenta Johannesburgas centrā. Šī gada centrālā izstāde, kas aizņem visas Ņujorkas Starptautiskā fotogrāfijas centra izstāžu zāles divos stāvos, veltīta vienam no 20. gadsimta tā dēvētajiem “lielajiem naratīviem” – aparteīda režīma izcelsmei Dienvidāfrikā 1940. gadu beigās, ilgajai un smagajai cīņai pret to un visbeidzot režīma krišanai 1990. gadā. Saskaņā ar labākajiem mūsdienu muzeoloģijas prakses principiem, izstāde ir rūpīgi sagatavota, balstoties uz vēsturisku faktu izklāstu – gluži kā vēstures mācību grāmatas nodaļas izvērsums. Izstādes veidotāji ir pazīstamais, Nigērijā dzimušais un Ņujorkā dzīvojošais kurators Okvui Envezors (Okwui Enwezor) un mākslas vēsturnieks no Johannesburgas Rorijs Besters (Rory Bester), un izstāde ir sešu gadu pētnieciskā darba rezultāts.

Didaktiskā funkcija ir tieši tas, ko sagaidām no mūsdienīga muzeja – viegli uztveramā un uzskatāmā veidā sniegts priekšstats par kādu vēsturisku norisi, un šo funkciju izstāde veic nevainojami. Ar izsmeļošiem, tomēr pietiekami konspektīviem informatīvajiem tekstiem izstāde iepazīstina ar būtiskāko faktu virkni, sākot ar 1949. gadu, kad jaunā Dienvidāfrikas valdība uzsāka aparteīda kā valsts oficiālās politikas īstenošanu, aizliedzot starprasu laulības, un beidzot ar Nelsona Mandelas atbrīvošanu no ieslodzījuma 1990. gadā. Jo izstādes tēma un vadmotīvs ir izstāstīt Dienvidāfrikas vēsturi – par aparteīdu un cīņu pret to, un fotogrāfijas šajā aspektā tiek izmantotas kā šīs vēstures liecība. Bet, no otras puses, izstāde, saskaņā ar Envezora un Bestera uzstādījumu, ir arī Dienvidāfrikas fotogrāfijas vēstures konspekts, un šajā gadījumā priekšplānā izvirzās fotogrāfijas mākslinieciskais potenciāls. Pāreja no dokumenta uz interpretāciju reizēm var kļūt mulsinoša, un tas jau ir uzskatāms par augstu sasniegumu kuratora darbā, jo pamodina skatītāju un sniedz materiālu refleksijai ne tikai par konkrēto vēsturisko procesu, bet arī par fotogrāfijas divām dabāmobjektīvo un subjektīvo, dokumentālo un māksliniecisko, faktoloģisko un fantastisko utt. – plašākā izpratnē.

Jirgens Šādebergs. Policija arestē 29 Sieviešu līgas pārstāves par demonstrāciju pret likuma pieņemšanu, kurš ierobežoja kustības brīvību bez speciālas atļaujas. 1952. gada 26. augusts

Jirgens Šādebergs. Policija arestē 29 Sieviešu līgas pārstāves par demonstrāciju pret likuma pieņemšanu, kurš ierobežoja kustības brīvību bez speciālas atļaujas. 1952. gada 26. augusts

Vispirms, protams, uzmanību piesaista vēsturiskais slānis, ar kuru arī sākas ekspozīcija. Pavadošais teksts izskaidro aparteīda – Dienvidāfrikā praktizētās rasu segregācijas un balto iedzīvotāju pārākuma (visās dzīves jomās un ar vardarbīgiem līdzekļiem noturēta) – vēsturi. Režīma nosaukums aparteīds ir saliktenis holandiešu valodā, veidots no apart (nodalīts, šķirts) un heid (rajons). Liela daļa fotogrāfiju visai burtiski ilustrē vēsturisko tekstu, tā akcentējot fotogrāfijas acīmredzamo funkciju – dokumentēt. Īpaši interesants ir izstādē vecākais materiāls no 1940. un 1950. gadiem, kad ekspozīcija piedāvā atsevišķus vizuālus faktus, kuru ievietošana garākā teikumā paliek skatītāja ziņā. Tā, piemēram, Leona Levsona (Leon Levson) 1940. gadu beigu fotogrāfijās ieraugām nejēdzīgos dzīves apstākļus strādnieku barakās, kas uzbūvētas turpat blakus šahtām Johannesburgā.

Žila de Fliha. Džīna Sinklēra, viena no biedrības Melnā lente dibinātājām, protestē pret aparteīdu. Jana Smetsa avēnija, Johannesburga. 1985. gada 30. maijs

Žila de Fliha. Džīna Sinklēra, viena no biedrības Melnā lente dibinātājām, protestē pret aparteīdu. Jana Smetsa avēnija, Johannesburga. 1985. gada 30. maijs

Pirmkārt, skatītājs no šiem vizuālajiem faktiem un paskopās informācijas par fotogrāfiem var secināt, ka lielāko daļu fotomateriālu no 1940. gadu beigām un 1950. gadiem uzņēmuši baltie fotogrāfi, pirmās paaudzes imigranti no Eiropas vai tikai viesi (kā, piemēram, Mārgareta Bērka-Vaita (Margaret Bourke-White). No fotogrāfijas vēstures aspekta būtu bijis lietderīgi uzzināt vairāk par zinātnieku versijām par šī fakta iemesliem un sekām. Otrkārt, kāda bijusi šo fotogrāfiju vēsturiskā loma – vai un kur tās tika publicētas un izstādītas to tapšanas laikā? Kādai auditorijai tās bija adresētas un vai tās kaut kādā veidā ietekmēja šīs auditorijas viedokļus? Kāds bija vizuālais un informatīvais konteksts, ja šīs fotogrāfijas tika publicētas? Ja izstāde izvirza mērķi runāt par fotogrāfijas lomu cīņā pret aparteīdu, tad tieši par šo lomu tā nereti izvairās runāt. Tādā ziņā izstāde lieliski atbilst mūsdienu cilvēka uzmanības deficītam – spēja izvērstas domas vietā uztvert tikai atsevišķus uzplaiksnījumus, kuri vēlams neprasa vairāk kā piecpadsmit sekundes uzmanības. Šādai fragmentārai uztverei izstāde sniedz pietiekami daudz informācijas vienību. Tā, piemēram, piecpadsmit sekundēs var paspēt ievērot, ka Nelsona Mandelas jaunības portreta autors ir Elijs Veinbergs (Eli Weinberg) – uz Āfriku emigrējis Latvijā (Liepājā) dzimis ebrejs, kas vienmēr ir interesanti Latvijas slaveno emigrantu kolekcionāriem.

Elijs Veinbergs. Nelsona Mandelas portrets ar tradicionālu kaklarotu laikā, kad viņš slēpās no policijas. 1961

Elijs Veinbergs. Nelsona Mandelas portrets ar tradicionālu kaklarotu laikā, kad viņš slēpās no policijas. 1961

Vēsturisko faktu virkne turpinās līdz pat 1990. gadiem. Tomēr uzmanības centrā ir atsevišķi fotokadri kā informatīvas vienības, bet fotogrāfu personības un mainīgie sociālie un ekonomiskie apstākļi, kas ietekmējuši fotogrāfu darbu, paliek ēnā. Zīmīgi šķiet, ka, piemēram, sākot no 1980. gadiem fotoreportāžu autoru vidū ievērojamu vietu sāk ieņemt arī sievietes. Tā, piemēram, Lielbritānijā dzimusī fotogrāfe Žila de Fliha (Gille de Vlieg) bijusi klāt bēru ceremonijā 1985. gada 23. jūlijā Kvathemā, kad notika atvadas no daudziem nošautajiem protestētājiem, kuru zārki izvietoti biedējoši garā rindā. Savukārt amerikāņu fotogrāfe Džodija Bībere (Jodi Bieber) fotografējusi protesta mītiņu 1993. gadā. (Turklāt, ekonomiskajiem aspektiem pievēršoties, tikpat lietderīgi papētīt eksponēto fotogrāfiju avotus – ja vēsturiskais materiāls lielākoties no arhīviem, tad, piemēram, Bīberi pārstāv nevis kāda fotoziņu aģentūra, kā varētu iedomāties, bet gan laikmetīgās mākslas galerija – Goodman Gallery Johannesburgā).

Īpaši augstu vērtējami kuratoru centieni pēc daudzpusības – lai gan vērienīgās izstādes centrā neapšaubāmi ir cīņa pret aparteīdu un par cilvēktiesībām un vienlīdzību, kuratori neaprobežojas tikai ar šo stāstu. Lai gan visbiežāk sastopamo motīvu vidū ir protesta demonstrācija ar plakātiem, streiks vai mītiņš, ekspozīcijā iekļauti arī kadri, kas liecina par pretējās puses – aparteīda aizstāvju – publiskajām aktivitātēm. Grema Viljamsa (Graeme Williams) fotogrāfijās fiksēts labējo aktīvistu mītiņš Pretorijā, kas liecina, ka vēl 1990. gadā Dienvidāfrikā bija baltie iedzīvotāji, kuri ticēja, ka Bībele pamāca piekopt rasu segregāciju.

Grems Viljamss. Labējo aktīvistu grupas pulcējas Pretorijā Čērčskvērā, lai paustu sašutumu par Frederika Vilema de Klerka valdības mēģinājumiem mainīt aparteīda režīmu valstī. 1990. gads

Grems Viljamss. Labējo aktīvistu grupas pulcējas Pretorijā Čērčskvērā, lai paustu sašutumu par Frederika Vilema de Klerka valdības mēģinājumiem mainīt aparteīda režīmu valstī. 1990. gads

Turklāt priekšstatu par Dienvidāfrikas vēsturi vēl daudzslāņaināku padara kuratoru izvēle iekļaut ekspozīcijā arī liecības par publiskiem un privātiem notikumiem un procesiem, kas tiešā veidā nebūt nav saistīti ar cīņu pret aparteīdu, bet toties sniedz papildu ieskatu sabiedrībā, kurā šī cīņa noritēja. Lielākoties uzmanība tiek pievērsta melnādaino iedzīvotāju dzīvei, ar dažiem (varbūt pārāk) fragmentāriem skatiem no balto kopienas, un turpat blakus – lielākam kontrasta – allaž kāds atgādinājums par režīma noziegumiem.

Piemēram, skatītāji tiek iepazīstināti ar Dienvidāfrikas melnādaino kopienas populāro kultūru, kas liecina par šķietami mūsdienīgu, pārtikušu, urbānu un modernu kultūru – piemēram, skaistumkonkursu Miss Dienvidāfrika‘61, piecdesmito gadu beigu un sešdesmito gadu mūzikliem, populārās mūzikas zvaigznēm, naktsdzīvi džeza klubos un restorānos u.c. Pētera Magubanes, Gopāla Naransamī, Boba Gosani un Džordža Halleta fotogrāfijās (Peter Magubane, Gopal Naransamy, Bob Gosani, George Hallett). Bet turpat blakus ir parka soliņi, kāpnes un ieejas ar uzrakstiem “Tikai baltajiem” vai “Tikai eiropiešiem”, policijas reidi iespējamo komunistu arestam (Randžits Kallijs/Ranjith Kally) un melnādainie iedzīvotāji, kuri arestēti par atrašanos baltajiem paredzētās vietās bez atļaujas (Ernests Kouls/Ernest Cole). Netālu no 1968. gadā uzņemta fotogrāfiju cikla Katakombas par populāru naktsklubu baltajiem (Billijs Monks/Billy Monk) skatāmi kadri no 1976. gada Soveto sacelšanās ar melnādaino jauniešu, bērnu līķiem un režīma policistiem, kuri šauj uz demonstrantiem (Sems Nzima/Sam Nzima), un vēl tālāk – fotokadri no nedaudz hipijiskas kopienas sadzīves Kraunsmainsā septiņdesmito gadu beigās (Leslijs Lovsons/Lesley Lawson).

Žila de Fliha. Zārku rinda bērēs Kvathemā, Gautengā. 1985. gada 23. jūlijs

Žila de Fliha. Zārku rinda bērēs Kvathemā, Gautengā. 1985. gada 23. jūlijs

Ekspozīcijā iekļautas visdažādāko žanru fotogrāfijas, kinofilmu fragmenti un videoklipi. Reportāžas, portreti, fotomākslas darbi, modes fotogrāfija un tā tālāk – pārstāvēts viss, ko vien iespējams paveikt šajā medijā. Daļa fotomateriālu ir no arhīviem izcelti anonīmi kadri, daļa – starptautiski pazīstamu fotožurnālistu un mākslinieku darbi. Eksponētas gan oriģinālas dokumentālās fotogrāfijas, gan mūsdienu digitālās kopijas no vēsturiskiem fotonegatīviem, gan mākslas darbi, darināti dažādās ar foto vairāk vai mazāk saistītās autortehnikās, kurus visus vieno tikai fakts, ka tie radīti Dienvidāfrikā. To skaitā Krisa Leduhovska (Chris Ledochowski) melnādaino portreti (1980), gleznotāja un fotogrāfa Zvelethu Mthethvas (Zwelethu Mthethwa) fotosērija Krustceles (1985) – piepilsētas un lauku ainavas –, Rodžera Ballena (Roger Ballen) mazāk zināmā fotogrāfiju sērija Dienvidāfrikas mazpilsētas (1982), un Džo Retklifas (Jo Ratcliffe) cikls Zemākais punkts (1988), darināts fotomontāžas un sietspiedes tehnikā.

Mākslas darbu ievērojamā klātbūtne vēsturiskajā ekspozīcijā lieliski atklāj gan fotogrāfijas kā medija bieži vien nenotveramo un pretrunīgo dabu, gan arī kuratoru vēlmi runāt vienkārši, bet ne vienkāršāk, kā iespējams. Mēģinājums vienlaicīgi piedāvāt gan Dienvidāfrikas vēstures izklāstu dokumentālajās fotogrāfijās, gan fotogrāfijas kā mākslas attīstību šajā valstī ir ambiciozs un izstāžu praksē pietiekami inovatīvs.

Saistītie raksti

Pievienot komentāru

Ienāc ar: