Viltotais un īstais fotogrāfijas vēsturē

Izstāde Viltojums: Manipulēta fotogrāfija pirms Photoshop (Faking It: Manipulated Photography Before Photoshop) skatāma Metropolitēna mākslas muzejā Ņujorkā no 2012. gada 11. oktobra līdz 2013. gada 27. janvārim.

Izstāde izseko visdažādākajiem pēcapstrādes paņēmieniem, kādiem tikuši pakļauti fotouzņēmumi, sākot no agrīniem eksperimentiem 1840. gados un beidzot ar 1990. gadiem, kad digitālo tehnoloģiju attīstība un izplatība būtiski mainīja visu nozari. Kā norāda izstādes kuratore Mija Fainmena (Mia Fineman), izstāde kārtējo reizi apliecina, ka teiciens “fotokamera nemelo” pats par sevi ir viens no lielākajiem meliem.

Mākslas muzeju interesi par montētu, retušētu, izkrāsotu un citādi apstrādātu fotoattēlu vēsturi, iespējams, var skaidrot ar deviņpadsmitajā gadsimtā iesakņojušos mākslas pasaules neuzticību pret parastu fotogrāfisku attēlu un tā pārmēru mehānisko, ne-māksliniecisko dabu. Līdz ar to fotogrāfiskas izcelsmes attēli, kuru autori ir ieguldījuši papildu pūles, lai šo mehānisko dabu noslēptu, bieži vien mēdz baudīt mākslas vēsturnieku un muzeju kuratoru lielākas simpātijas – pat mūsdienās, kad tik daudz kas tiek pārvērtēts un pārlūkots.

Apmeklētājus ekspozīcijas sākumā sagaida viens no ievērojamākajiem 20. gadsimta vidus avangarda mākslas darbiem: līdz monumentāliem izmēriem palielināta franču mākslinieka Īva Kleina (Yves Klein) fotogrāfija – pašportrets Lēciens tukšumā (Le Saut dans le Vide, 1960). Tajā mākslinieks redzams brīvā kritienā vienu acumirkli pirms fatālas piezemēšanās uz asfalta. Šim darbam ir liela nozīme mākslinieka karjerā, jo savā ziņā šī viena fotogrāfija sniedza precīzu Kleina daiļrades kopsavilkumu – interese par dzenbudisma ideju iespaidotu priekšstatu par tukšumu, saspēle starp acīmredzamo un neticamo (fotogrāfija ir pārliecinoša, tajā pat laikā situācijas neīstums ir pilnīgi nepārprotams), mākslinieka personības glorifikācija (faķīrs un varonis, kam iespējams tas, ko nevar citi mirstīgie) un vienlaicīga pašironija par savu darbību bieži vien neīsto, viltoto raksturu (Kleins ir tas pats mākslinieks, kurš pirmais pasludināja tukšu galerijas telpu par savu personālizstādi 1958. gadā un nosauca to Tukšums).

Blakus pazīstamajam Kleina Lēcienam izstādē eksponēts tā izejmateriāls – fotogrāfija, kurā redzama inscenēšanas metode (krītošo mākslinieku sagaida vairāku vīru turēts glābšanas matracis). Manipulācijas, kuras tikušas veiktas ar materiālu, šajā gadījumā kalpo mākslinieciskiem mērķiem, un rezultātu nevienam nenāk prātā dēvēt par meliem vai viltojumu, tieši tāpat kā par meliem nesauc, teiksim, mākslas filmas sižetu un aktierspēli – par īstu emociju viltojumu. Katram žanram citi noteikumi. Savukārt Metropolitēna muzeja izstādē šīs žanru robežas apzināti sapludinātas, cenšoties piedāvāt visaptverošu ieskatu fotogrāfisko manipulāciju un pēcapstrādes paņēmienu pielietojumā. Izvirzot priekšplānā tehniskos risinājumus, tiek noklusētas dažādu žanru attēlu funkciju atšķirības, kas, savukārt, var novest pie formālistiska cinisma, kā tas daļēji noticis šajā izstādē. Vienkopus izvietoti darbi, kuriem ir daudz vairāk atšķirīgā nekā kopīgā.

Piemēram, Mao Dzeduna slavenais retušētais publicitātes portrets (kuru savukārt savās sietspiedēs apspēlējis Endijs Vorhols, pielīdzinot Mao tēlu tādām popkultūras slavenībām kā Merilina Monro un Elizabete Teilore) un ap 1850. gadu privātām vajadzībām izgatavots glīti izkrāsots dagerotips – meitenes portrets. Franču fotogrāfa Gustava Legrē (Gustave Le Gray) pazīstamā jūras skatu virkne ar pievienotu vienu un to pašu mākoņu fragmentu (1856-1857), kam it kā būtu jārada priekšstats par dabiski harmonisku un daiļu ainavu, un sirreālistu darbi, kuri tiecās pēc pilnīgi pretēja iespaida, pēc visa negaidītā, pārsteidzošā un neiespējamā, kā, piemēram, tas redzams Morisa Tabāra (Maurice Tabard) darbā Istaba ar aci (Room with Eye, 1930).

Tāpat gluži pretējas funkcijas pilda deviņpadsmitā gadsimta beigu un divdesmitā gadsimta sākuma misticisma un okultisma iespaidotās simbolistu-piktoriālistu vīzijas kā, piemēram, amerikāņu fotogrāfa Frenka Holanda Deja (F. Holland Day) Vīzija (Aina ar Orfeju) (Vision (Orpheus scene), 1907), un Starptautiskās Ziņu foto aģentūras fotogrāfa Džona Voltersa (John Wolters) fotogrāfijas par nāvessoda izpildi elektriskajā krēslā – inscenējumi un montāžas, jo pašu soda izpildi bija aizliegts fotografēt (Bruno Ročards Hauptmans elektriskajā krēslā/Bruno Richard Hauptmann in Electric Chair, 1936). Vai arī Barbaras Morganas (Barbara Morgan) politiskā satīra un Grētas Šternas (Grete Stern) paradoksālās un psihoanalītiska skatījuma iedvesmotās fotomontāžas Argentīnas sieviešu žurnālam 1940. gadu beigās.

Turklāt jāpatur prātā, ka Metropolitēna muzejs ir viens no centrālajiem ASV muzejiem, kuram cauri – līdzīgi kā Luvrai Parīzē, Ermitāžai Sanktpēterburgā vai Britu muzejam Londonā – izsoļo miljoni apmeklētāju no visām pasaules malām, pārstāvot visdažādākās kultūras, reliģijas, politiskās pārliecības utt. Tiek pieņemts, ka šajā gadījumā māksla ir tā joma, kura ir brīva no aktuāliem politiskiem konfliktiem gan ASV iekšpolitikā, gan visā pasaulē, un drošā attālumā no visa, kas var izraisīt nevēlamu reakciju. Šāds pieņēmums demonstrē zināmu ideālisma un cinisma sajaukumu, jo aicina visu laikmetu un visu ģeogrāfisko reģionu mākslu skatīt kā ideoloģiski neitrālu, tikai no estētiskā aspekta aplūkojamu priekšmetu un attēlu kolekciju. Kas, protams, nevar būt tālāk no patiesības, jo māksla vienmēr un visur ir ne tikai paudusi noteiktus priekšstatus par skaisto, bet arī kalpojusi politiskām interesēm, valdošajai šķirai, dominējošai (vai gluži otrādi – revolucionārai) ideoloģijai.

Bet – jo tuvāk kāds mākslas darbs atrodas mūsdienām, jo nevēlamākas kļūst šādas atsauces. Jāizvairās no politiskas vai reliģiskas provokācijas un iespējamas viedokļu konfrontācijas mūsdienu vai nesenas vēstures jautājumos. Šāda ekspozīciju veidošanas politika uzskatāmi atklājas arī izstādē Viltojums. Manipulētai un speciāli apstrādātai fotogrāfijai noteikti ir vēsturiska loma gan rasisma ideju izplatībā un stiprināšanā ASV, gan nacistu un komunistu propagandas kampaņās, gan Aukstā kara politiskajā sacensībā starp ASV un PSRS, gan citos relatīvi nesenos 20. gadsimta notikumos. Tomēr muzejs diplomātiski izvairās eksponēt attēlus, kuri varētu būt ar tiem saistīti, aprobežojoties ar dažiem nekaitīgiem piemēriem, tādiem kā dažas no visuresošajām Džona Hārtfīlda (John Heartfield) fotomontāžām, pāris krietni vien manipulēto krievu fotogrāfa Dmitrija Baltermanca (Дмитрий Бальтерманц) dokumentālo fotogrāfiju no Otrā pasaules kara, un piemērs par nevēlamu personu izzušanu no grupas fotogrāfijas ar Staļinu centrā.

Noslēgumā atliek tikai piezīmēt, ka izstādes sponsors ir Adobe, kas izskaidro izstādes nosaukumā iekļauto zīmola nosaukumu.