Arhīvu drudzis fotogrāfijā

Šķiet, neviens cits trends autorfotogrāfijas pasauli nav pārņēmis tādā ātrumā un mērogā kā arhīvu izmantojums – ne 90. gadu iestudētie tableaux vai atsvešinātās, detalizētās ainavas, ne 2000. gadu refleksijas par attēlu digitalizāciju, fotogrāfijas materialitāti un skulpturālajiem aspektiem. Lai arī tradicionāli ar arhīvu tiek saprastas datu bāzes, kurās vēsturiski tikusi uzkrāta un strukturēta informācija, patlaban par fotogrāfisku arhīvu tiek saukts plašs materiālu loks – no publisku institūciju veidotiem arhīviem līdz internetā ik sekundi pieaugošajam informācijas klāstam. Nav gan pieejama statistika, cik fotogrāfu pēdējo dažu gadu laikā savos darbos ir izmantojuši arhīvus, taču, piemēram, savā blogā Conscientious Photo Magazine Jorgs Kolbergs (Joerg Colberg) atzīmē, ka trešdaļa no šā gada Cortona on the Move festivālam iesūtītajiem fotogrāmatu maketiem izmantoja arhīva materiālus. Viņa piemērs uzskatāmi raksturo fotopasaulē notiekošo – ja ne katrs trešais, tad vismaz katrs piektais fotogrāfs pēdējos gados kaut kādā veidā savā darbā iekļāvis arhīva materiālus – vai tie būtu internetā atrasti attēli, ģimenes albumi, krāmu tirdziņos un antikvariātos nopirktas fotogrāfijas vai publiski pieejami institucionāli arhīvi. Šādos apmēros tas sācis izskatīties pēc apsēstības.

Protams, arhīvu izmantošana un refleksija par tiem vizuālajā mākslā nav nekāds jaunatklājums. Mākslas vēsturnieks Hals Fosters (Hal Foster) esejā Arhīva impulss (The Archival Impuse, 2004) definēja arhīva mākslu kā žanru, kas “vēsturisku informāciju, bieži vien pazaudētu vai pārvietotu, padara fiziski klātesošu”, izmanto atrastus attēlus un objektus un dod priekšroku instalācijas formātam. Pirmie arhīvu mākslas piemēri rodami jau 20. un 30. gados – konstruktīvistu un dadaistu fotomontāžas; vācu mākslinieces Hannas Hohas (Hannah Höch) veidotais Albums (Album, 1934), kura vairāk nekā 100 lappusēs ielīmētas pāri par 400 visdažādākās tematikas fotogrāfiju, kas izgrieztas no žurnāliem un avīzēm. Atšķirībā no Hohas fotomontāžām Albumā attēli tikpat kā viens otru nepārklāj – nozīmes veidojas, raugoties uz to izkārtojumu atvērumos.

Plašāk arhīvi sāka tikt izmantoti pēc Otrā pasaules kara, pateicoties apropriācijas un serialitātes popularitātei mākslā. Endijs Vorhols savos darbos ne tikai izmantoja masu medijos cirkulējošus attēlus, bet gan burtiski arhivēja savu dzīvi. Viņa apjomīgākais kolekcionāra projekts ir Laika kapsulas (Time Capsules) – 612 kastes ar vēstulēm, dāvanām, fotogrāfijām, rēķiniem, ielūgumiem, lietotām pastmarkām un citiem objektiem. Fotogrāfijas lauciņā par klasisku piemēru kļuvusi amerikāņu mākslinieku Larija Sultana (Larry Sultan) un Maika Mendela (Mike Mandel) grāmata Pierādījums (Evidence, 1977), kurā bez nekādiem paskaidrojumiem bija apkopotas dažādu institūciju arhīvu fotogrāfijas. Iepriekš šie attēli bija kalpojuši par dažādu notikumu un objektu dokumentāciju – to vidū attēli no nozieguma vietām vai industriāli eksperimenti. Taču bez paskaidrojuma un sākotnējā konteksta tie kļuva par vizuāli mulsinošu, intriģējošu, neviennozīmīgi lasāmu fotogrāfiju virkni, demonstrējot, ka attēla nozīmi nosaka konteksts, kādā tas tiek skatīts, un attēli līdzās. Sultana un Mendela ietekmīgais projekts lika pamatus jaunai, konceptuālai fotogrāfijas izmantošanas praksei, izaicinot kādreizējās medija pamatvērtības – naratīvu un autorību.

Taču tieši pēdējās dažās desmitgadēs arhīvs ir nostiprinājis savas pozīcijas mākslas pasaulē, tam veltītas esejas, grāmatas un izstādes. Nozīmīgs atskaites punkts, tāpat kā Fostera eseja, ir slavenā Nigērijā dzimušā mākslas kritiķa un kuratora Okvui Envezora (Okwui Enwezor) izstāde Arhīvu drudzis: dokumenta izmantojums laikmetīgajā mākslā (Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, 2008, – atsauce uz Žaka Deridā grāmatu Arhīvu drudzis, 1996) ICP Ņujorkā, kas aptvēra dažādas arhīva interpretācijas un pieejas fotogrāfisko un filmu arhīvu izmantojumam vizuālajā mākslā. Izstāde gan tikusi arī kritizēta par pārāk brīvo arhīva termina interpretāciju. Iespējams, tā arī noveda līdz situācijai, kad ar arhīvu apzīmējam jebkādu vecāku fotogrāfisku materiālu, vai interneta gadījumā – burtiski jebko tur atrodamo, uztverot pašu internetu par milzīgu arhīvu. Tāpēc lietderīgāk mēģināt iedalīt arhīvu mākslu pa kategorijām varētu būt nevis pēc izmantotā arhīva veida, bet pēc mākslinieka izmantotā paņēmiena.

Daļa autoru savā ziņā veido jaunus arhīvus, meklējot, apkopojot, rediģējot un pārnesot uz mākslas kontekstu publiski pieejamu informāciju – kā Envezora izstādē iekļautais vācu mākslinieks Hanss-Peters Feldmans (Hans-Peter Feldmann), kurš piepildīja telpu ar simts ierāmētām avīžu pirmajām lapām no visas pasaules, nodrukātām 2001. gada 12. septembrī. Šai kategorijai pieder arī populārais holandiešu reklāmists, mākslinieks un kurators Ēriks Keselss (Erik Kessels). Viņu interesē gan veci ģimenes albumi, gan internetā populāri attēli, kurus viņš apkopo grāmatu sērijā Gandrīz katrā attēlā (In Almost Every Picture) un žurnālā Noderīga fotogrāfija (Useful Photography). Asprātīgajos, dažkārt skumjajos izdevumos redzami, piemēram, kādas ģimenes izmisīgie mēģinājumi nofotografēt melnu suni; vīra uzņemti sievas portreti, kuros, jo vecāka viņa kļūst, jo vairāk attālinās no kameras; trusītis, kurš prot uz galvas balansēt dažādus priekšmetus; dzimumlocekļu mērījumi un attēli, kas pamāca, kā uzņemt labākas fotogrāfijas.

Citi izmanto konkrētus institucionālus arhīvus, reflektējot gan par konteksta nozīmi fotogrāfijas lasīšanā, gan par arhīvu veidošanas principiem vai cilvēku vēlmi klasificēt. Šeit piemēram atkal noder Sultana un Mendela projekts Evidence. Arī amerikāņu māksliniece Tarina Saimona (Taryn Simon) projektā Attēlu kolekcija (The Picture Collection, 2012) izmanto konkrētu arhīvu – Ņujorkas Sabiedriskās bibliotēkas attēlu kolekciju, kurā glabājas vairāk nekā 1,2 miljoni attēlu, organizēti 12 tūkstošos kategoriju, piemēram , “peldbaseini”, “negadījumi”, “cilvēki”, “Izraēla”. Saimona veido kolāžas no kolekcijas attēliem, fotogrāfijām no konkrētas kategorijas vienai otru pārklājot.

Arhīva loma nozīmju konstruēšanā tiek izmantota, veidojot arī gluži fiktīvus arhīvus. Amerikāņu mākslinieces Zoe Leonardas (Zoe Leonrad) Fae Ričardsas foto arhīvs (The Fae Richards Photo Archive, 1993–96) konstruē izdomātas melnādainas aktrises un dziedātājas Fae Ričardsas dzīvi no bērnības līdz pat sirmam vecumam. Libānā dzimušais mākslinieks Valids Rāds (Walid Raad) zem fiktīvas organizācijas Atlasa grupa (The Atlas Group, 1989–2004) vārda apkopo filmas, fotogrāfijas, lekcijas, piezīmju grāmatas un citus objektus, kas saistīti ar jaunāko Libānas vēsturi, izgudrojot gan lieciniekus, gan arhīva materiālus.

Arhīvs var kļūt par avotu arī jauna mākslas darba tapšanai, kurā uz oriģinālu saglabāta tikai atsauce. Meksikāņu mākslinieks Ilans Liebermans (Ilán Lieberman), kaut arī izmanto avīzēs pieejamos materiālus kā sākumpunktu, tos pārnes uz citu mediju. Viņa darbs Pazudis bērns (Lost Child, 2005–2009) ir simt miniatūru portretu sērija – katrs ir detalizēts, ar roku pārzīmēts fotoattēls no Mehiko vietējās avīzes sadaļas, kas ziņo par pazudušiem bērniem. (Zīmējumu tapšanā izmantota lupa, un katrs no tiem tapis vienu līdz divas nedēļas.) Ar ieguldīto laiku un rūpību pret detaļām viņš individualizē katru pazudušo bērnu un piešķir viņa attēlam ilgmūžību.

Arhīva materiāls var tikt izmantots arī kā redzama jaunā mākslas darba daļa – kļūt par instalācijas sastāvdaļu, tikt ievietots citā kontekstā vai iekļauts starp mākslinieka uzņemtiem attēliem. Lai arī institucionāls, arhīvs ir kļuvis dziļi personisks Fazāla Šeiha (Fazal Sheikh) projektā Uzvarētāja raudas: Afganistāna (Victor Weeps: Afghanistan, 1997) – attēlos redzama roka, kas tur pases izmēra vīrieša fotogrāfiju. Pēc ģimenes locekļu vārdiem, kuri tur šos attēlus, tajos redzami afgāņu modžahedi, kas miruši vai pazuduši Afganistānas kara laikā. Arhīvus, tos ievietojot citā kontekstā, vairākkārt izmantojis arī slavenais mākslinieku duets Adams Brūmbergs (Adam Broomberg) un Olivers Čanarins (Oliver Chanarin). Iespējams, tieši viņu veidotā grāmata Kara ābece 2 (War Primer 2, 2011), kas saņēma prestižo Deutsche Börse Photography Prize, pavēra slūžas arhīvu izvirdumam fotogrāfijā. Šī darba pamatā ir Bertolta Brehta Kara ābeces (1955) pirmais angļu izdevums. Grāmatā Brehts bija apkopojis avīzēs publicētās fotogrāfijas no Otrā pasaules kara un papildinājis tās ar dzejas četrrindēm, kritizējot fotogrāfijas lomu konflikta atainojumā. Kara ābece 2 fiziski apdzīvo Brehta grāmatas lapas un raizējas par tiem pašiem jautājumiem – tikai Otrā pasaules kara fotogrāfijas aizstātas ar internetā atrastiem attēliem no tā dēvētā “kara pret terorismu”. Līdzīgi veidota arī Brūmberga&Čanarina grāmata Svētā Bībele (Holy Bible, 2013) – tā ir Bībeles kopija, ilustrēta ar attēliem no Londonas Modernā konflikta arhīva (Archive of Modern Conflict). Brūmbergs un Čanarins nav pirmie, kas ilustrējuši iepriekš izdotas grāmatas, papildinot tās ar jaunu attēlu kolekciju. Piemēram, amerikāņu fotogrāfes Koljēras Šorras (Collier Schorr) grāmata Jens F (2002) portretē vācu skolaspuiku Jensu līdzīgās pozās un situācijās, kādās amerikāņu mākslinieks Endrjū Vaiets (Andrew Wyeth) gleznoja savu kaimiņieni Helgu. Arī Šorras fotogrāfijas grāmatā fiziski pārklāj Vaieta darbu reprodukcijas. Taču popularitāti un atdarinātājus šis paņēmiens ieguva tieši pēc Svētās Bībeles iznākšanas un iekļūšanas neskaitāmos labāko grāmatu topos.

Fotoarhīvu trends ir skāris arī Latviju. Viens no veiksmīgākajiem piemēriem ir Ingas Erdmanes un Ilzes Vanagas grāmata Preses nams, kurā līdz A3 formātam palielinātas Preses namā atrastās bijušo tipogrāfijas darbinieku apliecību fotogrāfijas. Grāmatas veiksme slēpjas lakoniskajā un sistemātiskajā pieejā, kas izceļ katru darbinieku un parāda laika pēdas. Asprātīgā veidā palūkojoties uz latvieša dabu, vēl pirms arhīvu nonākšanas fotopasaules uzmanības centrā tiem pievērsās Ivars Grāvlejs – Latviešu puiši un meitenes (Latvian boys and girls) apkopoti portālā draugiem.lv atrasti attēli. Savukārt viņa Nezināmā latviešu fotogrāfija arhīvam pievieno jaunus materiālus – Latvijas Fotogrāfijas muzejā izstādītais darbs maz pētīto Latvijas fotogrāfijas vēsturi papildināja ar fiktīviem personāžiem. Būdams aizrautīgs antikvariātos un krāmu tirdziņos atrodamu fotogrāfiju kolekcionārs, arī Andrejs Strokins vairākkārt savos darbos izmantojis arhīvus, izmēģinot roku dažādos piegājienos. Tie gan papildina viņa paša veidotus attēlus (Traucējumi un šķēršļi), gan tiek manipulēti (Olimpiskais ķermenis, Nezināmais dalāmais), gan izstādīti atsevišķi (Privātie albumi izstādē Self Publish Riga). Tomēr arhīvu izmantošana var būt arī problemātiska, piemēram, Ievas Balodes darbs Neredzamie attēli zaudē savu efektivitāti, jo, vienā sērijā ietilpinot tik daudz teoriju, literatūras un pārdomu, zūd darba fokuss. Turklāt, lai arī darba aprakstā tiek runāts par Otro pasaules karu, izmantoti attēli no Pirmā pasaules kara, un autore šo faktu nepaskaidro, liekot domāt, ka arhīva materiālu izvēle bijusi vizuāla impulsa vadīta un nepārdomāta.

Kamēr vizuālajā mākslā arhīvi konsekventi izmantoti gadu desmitus, laikmetīgo fotogrāfu vidū plašāku popularitāti tie iemantojuši tikai pēdējos dažos gados un tiek izmantoti visai vienveidīgi. Dominē formāla pieeja, izceļot arhīva materiāla vizuālās kvalitātes. Tipisks fotogrāfa – arhīvu pētnieka – darbs sastāv no vēsturiskiem attēliem par kādu tēmu un paša autora uzņemtiem attēliem, kas reflektē par šo pašu tēmu. Lielā daļā gadījumu fotogrāfu izmantotais arhīvu materiāls ir visai garlaicīgs – pat ja mums pašiem šķiet interesanti pašu ģimenes albumi, tas nenozīmē, ka tie nav tieši tādi paši kā tūkstošiem citu. Ja arhīva materiāls ir intriģējošs, bieži tas ir daudz interesantāks par fotogrāfa pievienotajiem paša darbiem. Mazāk fotogrāfu darbojas kā kuratori – izstādot vai publicējot tikai atrasto, atlasīto arhīva materiālu. Lielākā daļa grib uzsvērt savu personību – pievienojot arhīva materiāliem pašu veidotos attēlus, kas bieži vien vājina, nevis uzlabo kopējo iespaidu. Pēdējais piemērs, kas iespiedies atmiņā, – Berlīnes mākslinieces Hannas Goldšteinas (Hannah Goldstein) prezentācija septembra sākumā Nidā notiekošajā Mākslas fotogrāfijas simpozijā. Atrastajā attēlā no pagājušā gadsimta sākuma redzamas divas sievietes laivā. Taču, nevis atpūšoties brīvā dabā, bet gan fotostudijā ar attiecīgajiem rekvizītiem. Kā stāsta Goldšteina, šīs sievietes ir fotostudijas īpašnieces, fotogrāfes, lezbietes, kuras kopā ar draugiem studijas apstākļos inscenējušas ainas, kādas tolaik nevarētu īstenot publiski, proti, pārģērbušās vīriešu drēbēs, demonstrējušas savas romantiskās attiecības kameras priekšā. Savukārt Goldšteinas veidotajā attēlā redzama viņa un vēl viena sieviete laivā uz upes vai ezera. Viņa stāsta, ka vēlējusies pāriestudēt vēsturisko fotogrāfiju parādītas situācijas “īstos apstākļos”. Cik interesants gan estētiskā, gan sociālā kontekstā ir vēsturiskais attēls, tik neizteiksmīgs un konceptuāli garlaicīgs ir Goldšteinas pievienotais. (Diemžēl internetā šo darbu nevarēju atrast, taču līdzīgs paņēmiens izmantots viņas sērijā Donne Partigiane.)

Tāpat kā pati fotogrāfija, arhīvs nav realitātes nospiedums, bet gan tās konstrukcija. Manipulējot attēlus – vai tas notiktu uzņemšanas, pēcapstrādes, rediģēšanas vai kontekstualizācijas brīdī –, fotogrāfijā lielā mērā rada realitāti. Tāpat arī arhīvs piedalās vēstures radīšanā. Tāpēc patlaban fotogrāfijas pasaulē trūkst darbu, kas kritiski reflektētu par arhīviem, nevis tos izmantotu tikai kā pasīvas vēstures liecības vai iekļautu attēlu sērijās, lai tās papildinātu ar izteiksmīgākiem attēliem, nekā pats fotogrāfs ir spējīgs uzņemt.