Un lietas top simboli, bet paliek lietas

Amerikāņu fotogrāfs Gerijs Vinogrands (Garry Winogrand) par cita amerikāņa, Vokera Evansa (Walker Evans), attēliem ir teicis, ka tajos ir runa par fotografēto un kā tas ticis fotografēts; par to, kā lietas eksistē fotogrāfijā un mainās tajā, ne tik daudz par pašām lietām. Vinogrands uzmanību pievērš attēlam un tā veidotajai redzamībai vai valodai, kas gan mūsdienās vairs nav nekas pārsteidzošs, jo iederas laikmetīgas fotogrāfijas izteiksmes arsenālā līdztekus autora izvēlētās tēmas risinājumam, darbā atspoguļot domāšanu par foto valodu, to problematizēt. Tepat Fotokvartālā publicētā Ievas Raudsepas fotosērijā Cik labi vien vari ir vizuāli uzsvērts, ka runa nav tikai par latvietības, bet arī fotogrāfijas un tās izteiksmes nozīmi, vienkopus savietojot melnbaltās un krāsainās bildes, “ziepjutrauka” momentuzņēmumus ar klasiskāk komponētām ainavām un rūpīgi iestudētiem portretiem. Raudsepas darbā runa ir arī par to, kas ar lietām un cilvēkiem notiek, kad tos fotografē, par attēlos gūto vizuālo veidolu un nozīmēm, kādas ārpus attēla tiem nepiederētu.

Vinogranda atziņā nav nekā unikāla vai tikai fotomedijam raksturīga. Apbrīna par pašu mākslinieciskas izteiksmes valodu un tās necaurredzamajos simbolu rēbusos un skaņās topošo pasauli, ar realitāti šķietami nesaistītu, ir sena, pat ja nereti tiek norādīta kā viena no modernās mākslas pamatiezīmēm. Fotogrāfijā šo brīnīšanos saasina attēla neatlaidīgi acīmredzamā caurspīdība. Vokers Evanss ir viens no ievērojamajiem fotogrāfiem, kura darbos sadursme starp fotogrāfijas stāstnieciskajām iespējām un dokumentālo misiju parādās īpaši spilgti un griezīgi. Piemēram, Evansa paša sastādītajā fotogrāmatā Amerikāņu fotogrāfijas pirmajos atvērumos skatāmās bildes skaidri (bez paskaidrojuma vārdos) parāda, ka grāmata nebūs tikai par amerikāņiem, bet patiešām – par fotogrāfijām un par to, kā ar to palīdzību iespējams veidot tīru fotostāstu (bez teksta pavadījuma). ¹⁾Walker, E. American photographs. New York: Museum of Modern Art, 2012. (Pieejama Latvijas Nacionālajā bibliotēkā, turpmāk LNB) Tajā pašā laikā iepretim lietām un cilvēkiem Evanss vēlējās būt pēc iespējas objektīvs. Tas patiesi ir varens un visdrīzāk neprātīgs uzdevums – saprast, kā lietas vērst simbolos, stāsta elementos, ļaujot tām būt savā lietišķībā neskartām, maznozīmīgām un nestāstošām. Evansa ietekme mākslas pasaulē nav aprobežojusies tikai ar autorfotogrāfijas lauku un Rietumvalstu mākslas vēsturi. Viņa valoda un uzskati ir būtiski iedvesmojuši kinorežisorus, gleznotājus, ²⁾Pēters Galassi sniedz panorāmisku un lietpratīgu ieskatu Evansa nozīmē foto un citu mākslas mediju 20. gs. vēsturē. Galassi, P. Walker Evans and Company. New York: MOMA, 2001. kā arī savulaik autorus šaipus dzelzs priekškara, piemēram, jaunos fotogrāfus 80. gadu Latvijā. Tādēļ ir būtiski rūpīgāk pievērsties slavenā amerikāņa darbiem un idejām.

Pie Evansa attēliem atgriežos bieži, pat ja visbiežāk īsu brīdi. Nevaru apgalvot, ka viņš būtu tuvs autors, tādēļ regulārā atgriešanās liekas dīvaina un šķietami tikai apstiprina fotogrāfiju iedarbīgumu. Par piemēru varam ņemt Berouzu ģimenes mājas interjera fotouzņēmumu – perfekti ģeometriski komponēts attēls, kas rada sterilu, frontālu un burtisku iespaidu. Ja Evansu zina mazliet vairāk, ir skaidrs, ka attēls patiešām rāda askētisku un cienīgu cilvēku dzīvi un fotogrāfs viņus tādus ir vēlējies pasniegt. ³⁾Gilles, M. Walker Evans: the hungry eye. London: Thames & Hudson, 2004. (LNB)

Ikonisko bildi Evanss izveidoja, sadarbojoties ar rakstnieku Džeimsu Eidžiju (James Agee), pēc žurnāla Fortūna (Fortune) redakcijas pasūtījuma apmeklējot un uz laiku apmetoties pie trim amerikāņu lauksaimnieku ģimenēm, kuras skāris Lielās depresijas posts. Autoru uzdevums bija vākt materiālus par kokvilnas lauku nomnieku ikdienu un sagatavot publikāciju. Eidžijs pieredzēto aprakstīja, Evanss fotografēja. Laikraksts projekta galarezultātu nepieņēma, bet abi autori to izvērta pamatīgā monogrāfijā Lai slavēti slavenie (Let Us Now Praise Famous Man) ar Evansa bilžu kolekciju ievadā. Par spīti intereses trūkumam no izdevēju puses, 1941. gadā grāmata tika publicēta, un tolaik izpirka tikai 1000 kopijas. Lai slavēti slavenie tika jaunatklāti 60. gados un tikai tad Amerikā kļuva par ikonisku sava laika liecību.

Ja atgriežamies pie Berouzu mājas interjera, tad Evanss to patiešām iekārtoja – attēlā tas parādās askētiski kopts un lietās minimālistisks, kaut depresijas nogurdināto zemnieku sadzīve nebūt nav bijusi tik tīrīga. Dīvaina lieta, par ko lauzīt galvu, – it kā no putekļu skaita būtu atkarīgs attēla vēstījuma patiesīgums. Bet galvas lauza. Piemēram, kinorežisors Erols Moriss, pievēršoties dažādiem dokumentālu fotogrāfiju “īstenībā iestudēšanas” piemēriem, tēmu attīsta ap kādu citu Evansa bildi, kuras pamatīgāka analīze liek domāt, ka tajā redzamo pulksteni uz kamīna dzegas autors ir pabīdījis pēc savas gaumes, nevis atstājis tā dokumentālajā vietā. Moriss esejas noslēgumā izvairīgi secina, ka visas fotogrāfijas ir pozētas un nav nekā tāda kā tīri dokumentāls fotoattēls – tur, kur ir politiskas nesaskaņas, būs arī nesaskaņas par fotogrāfiju. Tik tālu taisnība – Evansam nereti klūp virsū politisku iemeslu dēļ, viņš bija viens no spilgtākajiem fotogrāfu grupā, kas Lauksaimniecības nodrošinājuma aģentūras (Farm Security Administration jeb FSA) uzdevumā dokumentēja depresijas postā nonākušo cilvēku sadzīvi. Aģentūra tika izveidota prezidenta Rūzvelta cīņai ar depresiju paredzēto reformu jeb Jaunā kursa ietvaros, un aģentūras vadītājam Rojam Straikeram (Roy Stryker) ar fotoprojekta palīdzību bija ASV sabiedrībai un Kongresam jāpierāda, ka paredzētās reformas ir nepieciešamas. Fotogrāfijas FSA projekta ietvaros pildīja propagandas vai noteiktu politisku programmu reklamējošu lomu, turklāt daudzi no tapušajiem attēliem ir izcili. Tādēļ FSA vērtējums ir neviennozīmīgs. Piemēram, fotogrāfs un vēsturnieks Mihaels Karlebahs aizstāv FSA propagandu un uzsver tādas nepieciešamību demokrātiskā valstī un fotožurnālisma attīstībā ekonomiski grūtos laikos, ja vien šāda politiskā reklāma pilda izglītojošu funkciju, nav paredzēta maldināšanai un nav vienīgais informācijas avots. ⁴⁾Carlebach L. Michael. Documentary and Propaganda: The Photographs of the Farm Security Administration. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 8, (Spring, 1988), pp. 6–25. Karlebahs runā par patiesu un faktos balstītu propagandu un par FSA fotogrāfijām kā “godīgām”. Viedoklis svarīgs, tajā pašā laikā attēla un politikas attiecību problemātiskumu neatrisina, īpaši ja pieminam Straikera norādi 1940. gadā Džekam Delano (Jack Delano), fotografējot vidusšķiras mājokļus un priekšpilsētas, uzsvērt pārpilnību un visam pa virsu uzliet kļavu sīrupu. Protams, ir kara laiks, bet šajā piemērā jo spilgti parādās grūtības savienot dokumentālā kā faktuāli objektīva skatījuma un propagandas izpratni, pat ja pēdējā tiek atzīta kā nepieciešama valsts efektīvai funkcionēšanai.

Straikera idejiskā vadība Evansam nepatika, savās bildēs viņš neesot gribējis nekādu politiku, tāpēc FSA ietvaros lielāku atzinību guva Dorotija Lanža (Dotothea Lange), kura fotogrāfiju uzskatīja par efektīgu līdzekli sociālām pārmaiņām. Evanss, tāpat kā Eidžijs, no tik tiešas pārliecības distancējās. Tomēr, lai kādā estētikā fotoattēli netiktu ieturēti, tiem vienmēr ir sakars ar politiku. Abu mākslinieku un viņu apmeklēto rentnieku saskarsmes dokumentācija to labi parāda. Eidžijs aprakstījis sociālo nevienlīdzību un iejaukšanos postā nonākušo sadzīvē vai rasisma nospiedumus saskarsmē ar tumšādainajiem amerikāņiem īpaši traumatiski. Līdz ar to pat teksta forma un stils – šķietami estētiskākā mākslasdarba dimensija – ir cieši saistīta ar mākslinieka pieredzi un viņa attiecībām ar vidi un līdzcilvēkiem. Evanss ir līdzsvarotāks un iepretim fotografētajiem ļaudīm attiecas lietišķāk, tajā pašā laikā arī viņa vēlēšanās cilvēkus un vidi attēlos pasniegt “tīrīgāku”, nekā tie ir, saistās ar noteiktā dzīvesveidā augušiem priekšstatiem par to, kā jāizskatās cienīgi. Šie apsvērumi gan netraucē domāt estētisko vai neparedz tā pilnīgu redukciju uz politisko, ja vien pēdējo mākslasdarba vērtējumā nepiemirst pavisam. Vai, citādi sakot, – attēla estētiskais aspekts ir līdzvērtīgi būtisks, lai skaidrāk ieraudzītu paša attēla un tā vērotāja attiecības ar lietām.

Uzsvars uz pašu attēlu ir būtisks, jo politiskā vizuālās kultūras kritikā attēls un tā pieredzes vērtība nereti kļūst sekundāri un uzmanību aizņem nosacījumi, kas saskaņā ar kritiķa pozīciju veido attēla pieredzi un nozīmi. Labs piemērs šādai pieejai ir Džona Taga (John Tagg) eseja Melanholiskais reālisms: Vokera Evansa pretestība nozīmei⁵⁾Tagg, J. Melancholy Realism: Walker Evans’s Resistance to Meaning. Narrative, Vol. 11, No. 1 (Jan., 2003), pp. 3–77. . Fotogrāfu darbu tiešai analīzei apjomīgajā esejā ir atvēlēts gaužām maz uzmanības, un arī tad Tags uzsver, ka viņš attēlus lasa, ne vien skatās. Evansa fotografijas Mājas un ziņojumu dēļi Atlantā (Houses and Billboards in Atlanta, 1936) lasījumā Tags pievērš uzmanību nenosakāmajam attālumam starp mājām un reklāmām izkarināto sētu un šīs neskaidrības apcerei velta pārsteidzoši garu pasāžu. Tādējādi kritiķis detalizēti apraksta Evansa attēliem raksturīgu plakanumu vai dziļuma trūkumu. Pēc Taga domām, fotogrāfa darbi kopumā ir mulsinoši un tajos nav rodami atpazīstami elementi, kas ļautu salasīt nozīmi vai vēstījumu, ko attēla autors tā skatītājam ir vēlējies pasniegt.

Taga secinājumi liekas pārsteidzoši. Evansa attēlu pretestību nozīmei viņš rūpīgi parāda uz tolaik valdošās plašsaziņas (jaunizveidotā žurnāla Life) attēlošanas prakšu fona, kurās tiek nostiprināta izteikti klišejiska vai valodiska izteiksme. Tags pieskaras arī citam Evansa radošās pašapzināšanās pretiniekam – piktoriālajai fotogrāfijai, bet arī tai ir raksturīga definēti stāstnieciska pieeja fotografēšanai. Līdz ar to, no citas kultūrvides skatoties, liekas saprotami, ka jauna izteiksme, kuras autors vēlas izvairīties no skaidri atpazīstamiem simboliem un zīmēm attēlos (piemēram, ka grausts apzīmētu nabadzību, u. tml.), arī nepakļaujas labi formulētai valodai un atliek samierināties ar Evansa fragmentārajām norādēm uz viņa fotogrāfiju objektivitāti un tīrību.

Attēlus gan var arī skatīties un domāt redzamo, nemeklējot skaidri sašķirojamu simbolu kopumu. Piemēram, slavenā Alabamas kokvilnas fermera sieva (Alabama cotton tenant farmer wife, 1936) ir spēcīgs un skaudri tiešs portrets, kura iespaids diez vai ir norakstāms tikai uz attēla ikonisko statusu un tā autora slavu. Šajā gadījumā varam neprātot, vai dēļu siena fonā ko simbolizē, vai ar sievietes portretu autors ir vēlējies pavēstīt par ekonomiskajā krīzē nonākušo zemnieku pašaizliedzīgo izturību, u. tml. Atliek skatīties attēlā un ļauties iespaidam, ko, protams, būtiski nosaka arī vērotāja atrašanās vieta un laiks, iemājotā kultūra un zināšanas vai nezināšana par attiecīgā attēla tapšanas apstākļiem, bet iespaids veidojas vairāk vai mazāk atšķirīgs no attēla sākotnējās ieceres un lietojuma. Attēlam ir gan psiholoģisks, gan formāli estētisks spēks. Portretā izšķiroša ir fotogrāfa un modeļa saskarsme, un tā uzdod arī toni tēlam, kas notverts uz fotoplates. Šajā gadījumā Alijas Mejas Berouzas (Allie Mae Burroughs) koncentrētā skatiena un cieto sejas vaibstu adresāts nav vien fotoaparāta lēca, bet pats Evanss. Skatiens ir izaicinoši caururbjošs, Berouzai fotografēšanās nenāk viegli, un var iztēloties neērtību starp pilsētniekiem māksliniekiem un zemniekiem, kurus aprakstīt šie ieradušies. Eidžijs esot pie ģimenēm nakšņojis, savukārt Evanss vakaros atgriezies viesnīcā. Zemnieces portrets kādā ziņā līdzinās Evansa arhitektūras uzņēmumiem – tie ir sterili, pilnīgi frontāli, bezkaislīgi, un tiem ir rūpīgi piemeklēts dabiskais apgaismojums (ēkas Evanss esot fotografējis noteiktos laikapstākļos un noteiktās dienas stundās). Tikai atšķirībā no ēkām, … ir reaģējusi atbilstoši.

Evansa attēla spēku veido arī skaidri izšķiramu ‘laukumu’ un melnbalto toņkārtu ritms – mati, kakla trijstūris, dēļu siena un punktotā blūze savstarpēji veido līnijās konkrēti iezīmētu kompozīciju, kas nereti Evansa gadījumā rada arī didaktiskuma iespaidu – viņa kompozīcijas mēdz būt blīvas, bet tās ir salīdzinoši viegli pārskatāmas un ļoti kārtīgas. Dažbrīd pat pārāk. Ja no redzesloka nepazaudējam Evansa attēlu izteikto divdimensionalitāti vai plakanumu, tad, to piepulcējot iepriekšējam aprakstam, jau iegūstam sākotnēju viņa darbu kopumā, tai skaitā pilsētainavu un jau pieminēto arhitektūras fotoattēlu estētikas aprakstu, kas rada jēgu, bet nav atvedināts pie konkrēta vēstījuma detaļām. Vai drīzāk būtu jāsaka tā – attēlā izdalītās detaļas šādā skatījumā nesimbolizē kaut ko citu, bet gan pašas par sevi veido koptēlu. Attēla analīze vai sadalīšana daļās ne tik daudz salasa vēstījumu, cik palīdz labāk ieraudzīt attēlu un savu skatījumu un tos uzpildīt ar jēgu.

Fotogrāfiju domāšanas paplašināšanai palīdz arī salīdzinājums ar Evansam būtiskiem fotomāksliniekiem, piemēram, Eiženu Atžē (Eugene Atget) un viņa Parīzes fotogrāfijām.⁶⁾Galassi, P. Op cit. Francūža darbus Evanss atklāja, viesojoties pie fotogrāfes Berenīčes Abotes (Berenice Abbot), kas pašā Parīzē mazzināmo fotogrāfu iepazina, strādājot Mena Reja (Man Ray) studijā, kas esot atradusies blakus Atžē dzīvoklim. Pēc Atžē nāves Abote pārveda viņa pamatīgo attēlu krājumu uz Ameriku. Līdzīgi Evansa pieejai, arī Atžē attēli kontrastē ar tolaik valdošo mākslas fotogrāfijas tradīciju – piktoriālismu. Tās ir no cilvēkiem tukšas, spocīgas pilsētainavas, kurās pamatsižets ir vecā Parīze, kas tieši tolaik piedzīvo lielas pārmaiņas. Attēlu lietišķumu, kas gan sirreālistu, gan Evansa skatījumā kļuva par mākslinieciskas izteiksmes vērtību, noteica to pasūtījuma darbu raksturs. Lielai daļai Atžē arhīva ir elementāri dokumentējošs un ne tik daudz māksliniecisks uzstādījums. Tomēr arī šajā gadījumā tieši attēla atmosfēra un tas, kādā veidā tajā parādās fotografētās lietas, ir mākslinieciski nozīmīgi, un ne tik daudz atsevišķu lietu simboliskums. Tā nav tikai toņu vai krāsu (optikas, filtru un citu tehnisku parametru) izvēle, kas nosaka attēla rādītās pasaules izskatu. Asociācijas un attēla sapratni veido arī elementi, kas tajā ir vai nav redzami, piemēram, iztrūkstošie cilvēki vai to kustību pēdas Atžē attēlos būtiski nosaka to kopējo atmosfēru un radīto noskaņu. Atžē Parīze it kā ir tukša, tajā pašā laikā ir nojaušams, ka patiesībā tobrīd bieži vien ielās ir ritējusi rosīga sadzīve.

Lai cik vienkārši tas arī izklausītos, fotogrāfa vai attēla un lietu attiecības vislabāk var noskaidrot, skatoties attēlus un domājot par to, kas un kā tajos ir redzams. Visdrīzāk tieši šādā veidā attēlpasaules cits no cita manto arī paši fotogrāfi, ne tik daudz mēģinot saprast, kas attēlos ir un kas nav nolasāms un kas ko simbolizē, – tas nešaubīgi ir svarīgi, bet attēlpasaules uzbūves stilistikai – salīdzinoši sekundāri.

___

Šis raksts tapis ar ASV vēstniecības Latvijā atbalstu