Viss tumšs, nekā briesmīga

Vēl pirms ieiešanas galerijā Berga bazāra akustiskajā iedobē atbalsojas pavasarīga putnu vīterošana. Turpat žagaru saišķi, kas, šķiet, palikuši no izstādes atklāšanas performances. Iekšā koši sarkanos rāmjos sarindotas melnbaltas fotogrāfijas ar brikšņiem, spalvām, olām, putniem, autores ķermeni, kas vietām izplūst ilgās ekspozīcijas miglā, vietām sastindzis butō kustībai raksturīgā spazmā. Psihofiziskā temperatūra, kurā skatītājs tiek pakāpeniski ievadīts, rada sajūtu, ka tūlīt notiks kaut kas būtisks. Taču šis “tūlīt” tā arī nepienāk. 

Rīgas Fotogrāfijas biennāles ietvaros ISSP Galerijā notiekošā Rūtas Kalmukas izstāde Dzen pieteikta kā darbs par attīrīšanos, transformāciju un jauna sākuma meklējumiem, sasaistot lībiešu pavasara rituāla motīvus (putnu dzīšanu), japāņu butō tradīciju, dzenbudisma ideju pasauli, kas mediēta ar analogu lielformāta kameru un performances elementiem. Viss kopā veido asociatīvu sistēmu, kas darbojas gandrīz automātiski. Butō-Japāna-dzen-dzīšana. Atdzimšana-nāve-rituāls-deja. Simboli cits citu pārklāj, dublē, bet neveido izteikumu, un rodas sajūta, ka fotogrāfijas daudz pārliecinošāk rada noskaņu, nekā notur piesaukto metafizisko svaru. Tumsa tiek minēta atkal un atkal, bet tās avots, kas padarītu attīrīšanās katarsi nepieciešamu un sajūtamu, paliek neskaidrs.

Kalmukas darbi organiski ieguļas Latvijas melnbaltās fotogrāfijas tradīcijā, kas saistīta ar Andreja Granta skolu. Ne ar ko nesajaucamais grantiskais dialekts – uzmanība pret perifēro, melanholisks klusums  un ikdienas poētiku – Kalmukai ir labi pazīstams un profesionāli apgūts. Formāli attēli ir baudāmi. Tehnisko tapšanas procesu māksliniece detalizēti izklāsta Arņa Balčus video reportāžā no atklāšanas. Pozitīvs rodas pa taisno uz auduma, tiek attīstīts ķīmikālijās, pārnests digitālās izdrukās. Vienā fotografēšanas reizē mežā iespējams uzņemt sešus attēlus. Stundas laikā top aptuveni divi attēli. Darbs ir lēns, fizisks, laikpietilpīgs. Tā vietā, lai blieztu bildes, fotogrāfs līdzinās askētam, klātbūtnes praktizētājam. Un tomēr – vai sarežģīts process pats par sevi rada dziļumu un automātiski piešķir attēlam ikoniskāku nozīmi? Jo senāka kamera, jo… kas? Arī šī procesa tiešās pieredzes līmenis un nepieciešamība kaut kur izplēn. Piemēram, kāpēc tapināt oriģinālattēlus uz auduma, ja izstādītas tiek to digitālas reprodukcijas? Graudainā mustura dēļ?

Šādas plaisas manāmas arī konceptuālajā vēstījumā. Tiek operēts ar sakrālā leksiku, taču ne līdz galam kļūst skaidrs, kādā nozīmē izstādes tekstā minētie jēdzieni vispār lietoti. Varētu teikt, ka pārejā no reliģiski organizētas pasaules uz sekulārākas sabiedrības formām arī terminoloģija piedzīvo semantiskas pārmaiņas. Piemēram, sakot “svēts”, ar to varam domāt “ļoti svarīgs”, vai grēku saprast kā kļūdu. Tas pats attiecas uz rituālu – ar to var apzīmēt gan reliģisku ceremoniju, gan performanci, gan atkārtotu kustību virkni, gan vienkārši ilgstošu uzmanības koncentrēšanu kādai darbībai. Rituāls kā metafora vienlaikus veido estētisku kategoriju un psiholoģisku tehniku, kur sakrālā kolektīvā dimensija tiek pārnesta individuālās pieredzes teritorijā.

Renē Žirārs savā grāmatā Vardarbība un sakrālais (Violence and the Sacred) uzsver, ka rituāls sākumā bija mehānisms, ar kura palīdzību kopiena lokalizēja vardarbību un nepieļāva tās nekontrolētu izplatīšanos sociālajā ķermenī¹⁾“Būdama primitīvāka, rituālā darbība ir atvērta visdažādākajām ideoloģiskajām interpretācijām un nav atkarīga ne no vienas no tām. Tai ir tikai viena aksioma: vardarbības infekciozais raksturs, ar ko karotājs sastopas kaujā, – un tikai viena pretinde: pareiza attīrīšanās rituāla izpilde. Tā vienīgais mērķis ir novērst vardarbības atgriešanos un tās izplatīšanos visā kopienā.” – [aut. tulk.] Girard Rene, Violence and the Sacred, The John Hopkins University Press, 1977, p. 47. . Tiek reaģēts uz ievainojumu – karu, epidēmiju, kolektīvu vainu, nāvi, apdraudējumu. Lai neitralizētu destruktīvo enerģiju, kuru cilvēks nespēj absorbēt citādi, rituālos gandrīz vienmēr iesaistīta vardarbība: caur upuri, asinīm, ekstāzi, deformācijām, iniciācijām. Žirārs raksta: “Starp vardarbību un nevardarbību nav nekā patvaļīga vai iedomāta, taču cilvēki šo atšķirību uztver procesā, kas no sākuma līdz beigām ir vardarbīgs. Tieši tā kļūst iespējams rituāls. Tas noteiktu vardarbības formu izraugās par “labu” – par nepieciešamu kopienas vienotībai – un nostāda to pretstatā citai vardarbības formai, kas tiek uzskatīta par “sliktu”, jo saistīta ar vardarbīgas atriebības principu.”²⁾Ibid., p. 127.

Konkrēti izstādē apropriētā lībiešu putnu modināšana un padzīšana ir pavasara saulgriežu tradīcija, kur lielie putni simbolizēja slimības, laumas un raganas, bet mazie – atmodu un gaismu. Dziedot tautasdziesmas, līvi ar rīkstēm metušies putniem virsū, tā padzenot ļaunos garus pārsvarā lopu drošībai (lai tie nenomirtu, lai sētā nenāktu vilki, u. tml.) un piesaucot “labos” putnus pavasara drīzākai atnākšanai (simboliski mielastā pēc tam neēdot gaļu, kuras ziemas krājumi jau bija izsīkuši, bet gan zivis, cerot uz drīzu zvejas sezonas sākumu). Rituāla vizuālā atribūtika izstādē uzrādīta vēsā un shematiskā manierē. Atsvešinātību rada tas, ka nav vairs  situācijas, kas šādu rituālu reiz padarīja eksistenciāli nepieciešamu. Skaidrs, ka putnu dzīšana Berga bazārā nenotika, kreņķējoties par lopu drošību vai ekonomiskiem sezonālas izdzīvošanas jautājumiem. Izstādes pavadošajā tekstā tā abstrakti pieminēta kā “vēlme atbrīvoties no tumsas, lai radītu vietu jaunam sākumam”. 

Tumsa un ļaunums šeit drīzāk pastāv kā romantisks apzīmējums spēkam, kas vienlaikus biedē, pievelk un virza. Tas redzams arī Kalmukas fotogrāmatā publicētajā dzejolī: “un sākas tas aizvien no tumsas/ dzen mani spēks ko bīstos/ kaut tikko labsajūtā ar to pinos/t as nenāk lūdzams bet klātesošs vienmēr/ tam spārni sniedzas pāri apvārsnim/ viss tumšs, bet cauri spalvām gaisma spīd/ dzen mani spēks/ tur augstā kalnā satikšanās būs/ kad diena aizdzīs savu nakti.”

Kalmuka jau trīs gadus praktizē butō, tāpēc likumsakarīgi, ka izstādes atklāšanā lībiešu putnu dzīšanas rituāls tika interpretēts ar Butō Lab kolektīva palīdzību. Caur šo izvēli izstādei tiek piekārta viena no vardarbīgākajām un estētiski neērtākajām 20. gadsimta ķermeņa mākslas tradīcijām, jau atkal neitralizējot tās radikālo potenciālu.

Butō radās pēckara Japānā kā atombumas traumēta, sakropļota ķermeņa valoda. Butō piemita tabu pārkāpums, ķermenis nekustējās “pareizi”, bet raustījās, sabruka, deformējās. Tatsumi Hidžikatas 1959. gada performance Kinjiki, kuru mēdz uzskatīt par pirmo butō darbu, noslēdzās ar dzīvas vistas izmantošanu uz skatuves, izraisot skatītāju sašutumu un autora izslēgšanu no festivāla. Kalmukas izstādes atklāšanas performances DZEN DZEN dalībnieces bija pārģērbušās par putniem, atdarināja to kustību estētiku, taču pilnībā tika izslēgta destruktīvā dimensija. Ķermenis nevienā brīdī nekļūst patiesi neglīts, biedējošs vai nekontrolējams. Tajā nav jūtama ne kāda puve, ne trauma. Arī putna motīvs nenolasās kā robežstāvoklis starp pirmatnējo, nekontrolējamo, tas netraumē, bet paliek kā skaista, ilustratīva metafora pārejai no tumsas uz gaismu. Butō noturas kā simbolisks imports, lai piešķirtu darbam metafiziskas intensitātes iespaidu, izvairoties uzņemties tā ontoloģisko smagumu.

Modernisms savulaik ienāca Eiropas mākslā caur japāņu estētikas apropriāciju, caur mēģinājumu pārraut Rietumu tradīcijas sastingušās formas. “Austrumi” izstādē ienāk ne tikai caur butō, bet arī dzenbudismu (kultūras auras, nevis piekoptas prakses veidā). Austrumnieciskais motīvs “dzen” tiek savējiskots un noder par alternatīvu nogurušai rietumnieka racionalitātei. Intuitīvi patērējams, pakāpeniski pārvērsts par labsajūtas tehniku. Par veidu, kā pašregulēties un atgriezties veselā ķermenī. Sekularizētais zenstāvoklis tiek kultivēts ar elpošanas praksēm, meditāciju, aukstuma peldēm, klusuma retrītiem, somatiskām terapijām un arī atrašanos dabā. Mūkam piemītošo disciplīnu aizvieto pašaprūpe, apgaismību – pašsiziņa.

Kalmukas izstāde organiski iekļaujas noteiktā ISSP pēdējo gadu estētikā, kur daba tiek skatīta kā subjektīvas transformācijas telpa. Annas Maskavas, Madaras Kvēpas un Ivetas Gabaliņas darbos atrašanās mežā, pie jūras vai citā robežstāvokļa ainavā kļūst par veidu, kā pārstrādāt personisko ievainojamību, ķermenisko trauslumu, atsvešinātību, kapitālistisko hiperpaātrinājumu vai ekoloģisko trauksmi. Šajos darbos sociāls vai vēsturisks sasprindzinājums tiek pārtulkots individuālā, jutekliskā pieredzē. Arī Dzen sākotnēji darbojas šajā pašā reģistrā, taču atšķirībā no citām minētajām izstādēm Kalmuka piesauc krietni blīvāku simbolisko materiālu – lībiešu rituālu, butō, transformāciju, dzenbudismu. Šīs izstādes kontekstā mans ieteikums māksliniecei un kuratoriem būtu bijis uzmanīgāk apieties ar jēdzieniem, kas ietver ļoti dažādas prakses un vēsturi. Īsti neredzu pēc tā visa vajadzību, arī lai ierakstītos RFB programmā. Fotogrāfijas pašas par sevi ir labas, noskaņa strādā. Un pašizziņa, kas veikta ilgstošā darbā vienatnē, ir leģitīma tēma.

Man kā cilvēkam no malas radās iespaids, ka Kalmuka neapšaubāmi ir “daļa no”: Granta skolas, tematikas “sieviete–mežs”, RFB programmas, Butō Lab kolektīva, ģimenes. Taču šajā sērijā viņa pirmoreiz konsekventi pievēršas pati sev, nevis cilvēkiem apkārt. Tur arī ir darbu faktiskais moments – vēlmē apgūt jaunas pašizpausmes formas un rast individuālu spēku, lai pretotos izšķīšanai kolektīvajā. Godīgi sakot, ar to pilnībā pietiktu.