/ Kārlis Vērpe / Blogs

Nejaušības māksla II

Turpinot domāt autorfotogrāfu darbus, kuros jo īpaši varētu būt darīšana ar nejaušību, tik viegli kā šīs sērijas iepriekšējā raksta ievadā cauri netikt. Nav pietiekami pateikt, ka Andrē Kertešs (André Kertész) tikpat labi varēja bildēt jebko citu, lai saprastu, ar ko viņa ielu attēli ir nejaušāki par kādu pavisam iestudētu bildi. Un Kerteša vai Anrī Kartjē-Bresona (Henri Cartier-Bresson) fotogrāfijas šajā gadījumā ir trāpīgs piemērs, jo tie ir uzskatāmās, pat klasiskās likumsakarībās (piemēram, zelta griezums) ārkārtīgi kontrolēti kadri. Ja ne attēlu sižets, tad formveide viņu gadījumā pavisam noteikti nav kāda neparedzēta starpgadījuma rezultāts. No šodienas perspektīvas raugoties, meistaru veikumu pavada sava veida vēsturisks regulējums, var pat teikt – noplicinājums, jo ir noticis tieši tas, ko Bresons nākotnei nenovēlēja. Grāmatas Izšķirošais mirklis ievadtekstā fotogrāfs raksta: “Es ceru, ka mēs nekad neredzēsim dienu, kad fotoveikalos būs nopērkamas mazas shēmu uzmavas skatu meklētājiem; un zelta griezums nekad netiks iegravēts uz mūsu skatu stikliem.” ((Cartier-Bresson, H. The Mind’s Eye. Aperture, 1999, P. 32 )) Ir vēl vienkāršāk – tālrunī atliek nospiest attiecīgo izvēlnes pogu. Arī šo izseno mākslinieku prasmi fotoaparatūras nerimtīgais progress ir atdevis masu ikdienišķajiem priekiem. Bet ir vēl kāds būtisks apstāklis ceļā pie nejaušības fotogrāfijā, ko nevar neņemt vērā. Tā ir valoda, kādā runā fotogrāfi un mākslas teorētiķi. Bet valoda ne vien atsedz lietas, bet liek vai ļauj tām izskatīties tādām, kādas tās neizskatītos citādi izteiktas. Tāpēc būtiski ir domāt ne vien par mirkli, nejaušo, bet arī par to izrunāšanas veidiem un kāpēc tie tādi varētu būt.

Pēdējie teikumi, iespējams, izklausās ārkārtīgi obskūri tiem, kas vēlas ko uzzināt par momentuzņēmuma raksturu un to, kā to savā daiļradē ir kopuši ievērības cienīgi fotogrāfi. Tāda ar postmodernām valodas teorijām aizrāvušos valodnieku vai filozofu ņemšanās. Un tomēr, ja atzīstam, ka nekā citādi par nejaušo fotogrāfijā nevaram domāt kā vien valodā, tad ir vērts veltīt tai vērību. Turklāt Bresona nosauktais izšķirošais mirklis ir ārkārtīgi pateicīga tēma, kurā nedaudz ieskatoties, varam vienlaikus iepazīt noteiktu autorfotogrāfijas vēstures aspektu un padomāt arī par valodu, kādā šī slavenā ideja ir tikusi un tiek aprakstīta.

Vokers Evanss. Alabama, 1936
Vokers Evanss. Alabama, 1936

Bresona bažas par zelta griezuma krišanu masu nagos nav unikālas, jo fotogrāfi vienmēr ir bijuši neaizsargāti iepretim pašu izvēlētajai izteiksmes tehnikai. Katrs nākamais fotoaparatūras uzlabojums to padarīja lētāku un samazināja nepieciešamās zināšanas, lai to lietotu. Pavisam nesen fotoaparāts mobilajos tālruņos kārtējo reizi pārkārtoja likumus fotoprofesijās, jo karstas un aculiecības ziņā ārkārtīgi spēcīgas bildes nu medijiem var sagādāt jebkurš.

Tāpēc nav brīnums, ka Bresons savu pirmo, 1952. gadā publicēto grāmatu Izšķirošais mirklis, kas viņam atnesa pasaules slavu, pavada ar diezgan didaktisku un fotogrāfa statusu mistificējošu tekstu. Fotogrāfs tajā tiek attēlots teju kā apgaismots budistu mūks, kas pieprot levitēt. Bresons valodiski kāpina ielu fotogrāfa prasmi, uzsverot, ka tā ir smadzeņu, sirds un acu saslēgšanās mirkļa intensīvā pazīšanā. Bet tā nav joka lieta, jo, pēc francūža domām – viņš pats pie iespējas sevi tā sauc –, dzīve ir kā laika džungļi, pārpilni tēmām (subject) un būtiskiem mirkļiem. Bet mirkļi noris zibenīgi un uz neatgriešanos, kas to tvērēju pakļauj pamatīgam spiedienam. Iela ir notiekošā blīva, tāpēc fotogrāfam pat ir jāaizsargājas no kārdinājuma notvert it visu. Ja fotogrāfs bliež kā ar mašīnpistoli, viņš piesārņo atmiņu un mazina reportāžas asumu. Amizanta doma digitālās aparatūras laikmetā, jo vairāk tāpēc, ka paša Bresona kompaktā dzīves kamera Leica bija viens no tehnikas attīstības soļiem, kas mākslas pasaules iemītniekos viesa bažas par attēlošanas pieaugošā ātruma noplicinošo iespaidu uz mākslinieciska tēla dziļumu.

Anrī Kartjē-Bresons. Kosova, Dienvidslāvija, 1965
Anrī Kartjē-Bresons. Kosova, Dienvidslāvija, 1965

Te arī viens no piemēriem, kurā parādās Bresona debijas albuma ievada pamācošais, didaktiskais tonis. Viņš acīmredzami tiecas savos atklājumos iesvētīt vismaz citus fotožurnālistus, ja ne jebkuru lasītāju. Pamācīšana ir saistīta visdrīzāk ar mistifikāciju vai nepieciešamību pierādīt, ka fotogrāfs var. Te neizsakos nievājoši, jo līdzīgs domas nemiers fotovēsturē nav piemitis tikai Bresonam, ja arī viņš esot bijis impulsīvas un izklaidīgas dabas. Vai izmantojot Dena Hofštatera (Dan Hofstadter) eleganto frāzi par Bresona interesi budismā: “Viņš šaubās par nāves, dzīves, pagātnes un nākotnes eksistenci, kas ievērojami apgrūtina viņa pierunāšanu plānot vai pastāstīt par to, ko ir darījis.” ((Hofstadter, D. Temperaments: Memoirs of Henri Cartier-Bresson and Other Artists. Open Road Distribution, 1992. ))

Nievas nebūtu vietā arī tādēļ, ka ne tikai fotoalbums, bet arī teksts būtiski iespaidoja autorfotogrāfijas turpmāko vēsturi. Šonam O’Haganam (Sean O’Hagan), laikrakstu Guardian un Observer rakstniekam, var piekrist – Bresons pieder citam, jau aizgājušam laikmetam. Šodien patiešām dominē Hagana piesauktā iestudētā fotogrāfija, konceptuālas stratēģijas un digitāla manipulācija. ((O’Hagan, S. Cartier-Bresson’s classic is back – but his Decisive Moment has passed. )) Ja arī Bresons atšķirībā no Kerteša formulēja sava veida fragmentāru teoriju, tad to nevar salīdzināt ar mūsdienās izplatītākiem veidiem, kā mākslinieki lieto un domā, runā par fotogrāfiju. Mūsdienu māksliniekiem gan ir pieejams bagātīgs attēlu teoriju klāsts, kuru ietvaros ir smalki problematizēts ikkatrs fotografēšanas procesa aspekts un viņu rokās mirkļi sazarojas plašā konceptu un teorētiska konteksta tīklā. Tāpat vēsturiskā konceptuālisma fons teorētisku tekstu studēšanu ir padarījis par laikmetīga mākslinieka pienākumu. Bresons būtiskākās ietekmes smēlās, un to visdrīzāk darīja diezgan brīvā stilā, no laikabiedriem sirreālistiem, budisma un sava pirmā glezniecības skolotāja Andrē Lota (André Lhote), kas bijis apsēsts ar kompozīciju.

Roberts Franks. Parāde Hobokenā, Ņūdžersija, 1955
Roberts Franks. Parāde Hobokenā, Ņūdžersija, 1955

Droši vien Haganam ir taisnība, ka Bresons ir aizgājis, bet Roberts Franks (Robert Frank) nav, kaut abu atslēgas albumi iznāca ar sešu gadu starpību. Franks savos Amerikāņos nostājās iepretim Vokera Evansa (Walker Evans) vēsajai, objektīvistiskajai un kompozicionāli perfektajai pieejai grāmatā Amerikāņu fotogrāfijas. Franks to pat esot ņēmis līdzi savos Gugenheima stipendijas nodrošinātajos Amerikas apceļojumos, lai zinātu, kā bildēt nevajag. Viņš bija viens no tiem, kas fotogrāfiju pavērsa subjektīvākā un, iespējams, emocionāli prasīgākā virzienā, to atbrīvojot no uzasinātas un “pareizas” formālas kompozīcijas, kas, būdama priekšplāna tēma fotogrāfijā, neizbēgami vērotāju distancē no attēlotās situācijas. Amerikāņos tā pati rasu segregācija, politiķu liekulīgā bramanība, nogurušas ierindas pilsoņu sejas un citi smagnēji iespaidi patiešām ieguļ sirdī un nav rotaļīgi atspēlējami, kā savā runā sociālas pretrunas, šķiet, mēdz piesaukt Bresons. Viņš sevi uzskata par anarhistu, kaut izbauda augsti situēta vidusslāņa dzīvi ar plašiem kontaktiem starptautiskā kultūras elitē. Tajā pašā laikā Izšķirošo mirkli Franks ir minējis kā vienu no būtiskākajiem inspirācijas avotiem, ja arī kritizējis Bresona kompozicionāli kārtīgo un kontrolēto redzējumu. Franka bildes gan arī var saukt par izšķirošām, trāpīgām un tēlaini spēcīgām, ja arī tās tvertas vēl garāmslīdošāk par Bresona priekšstatīto, it kā burzmā nemanāmo, bet heroisko un ielas norišu būtiskuma mežonībā rūdīto fotožurnālistu. Tādēļ, Bresonu viennozīmīgi ierakstot pagājušā laikā, varam pazaudēt ideju avotus.

Roberts Franks. Pilsētas tēvi, Hobokena, Ņūdžersija, 1955-56
Roberts Franks. Pilsētas tēvi, Hobokena, Ņūdžersija, 1955-56

Bresona valoda nenoliedzami ir pievilcīga, un daļa tās spēka kā reiz rodas mistifikācijā. Pavisam cita lieta ir pateikt, ka vispār jau nevar izšķirt, kuri kadri ir gadiem kaldinātu un instinktos ieaugušu prasmju rezultāts un kuri – tīrākā aklas vistas laime. Aptuveni tādā stilā izšķirošā mirkļa valodisku kāpinājumu kritizē Robins Kelsijs (Robin Kelsey), par piemēru ņemot Džo Rozentāla (Joe Rosenthal) slaveno fotogrāfiju Paceļot karogu Ivodzimā. Attēls kļuva par spēcīgu uzvaras simbolu, kuru Kelsijs raksturo gana krāšņi, lai te atļautos garāku citātu:

“Masta diagonāle dinamiski šķērso scēnu un kulminē enerģiski plandošajā karogā. Darbība, spēcīgi komponēta kā ķīlis, noris uz sasprāgušiem gruvešiem, piešķirot karoga pacelšanai atdzimšanas no mirušajiem sajūtu. Dienvidus gaisma saasina figūru skulpturālos apjomus. Vīru pozīcijas ritmiski attīstās no kreisās puses uz labo, veidojot cieši sasietu grupu un rosinot solidaritātes, kalpošanas Amerikai [apziņu]. Aizklātās sejas, ķermenisko formu atkārtošanās un jūras kājnieku rokas pie rokām runā par individuālās identitātes pakārtošanu grupas darbam un to ietverošajiem nacionālajiem pūliņiem.” ((Kelsey, R. Photography and The Art of Chance. The Belknap Press, 2015, P. 207 – 208. ))

Džo Rozentāls. Paceļot karogu Ivodzimā, 1945
Džo Rozentāls. Paceļot karogu Ivodzimā, 1945

Piekritīsiet, ka iespaidīgi, patiešām izšķiroši. Kelsijs turpina uzskaitīt vēsturiskās atsauces mākslas tradīcijā, kādas attēls rosina. Eksperti ir lauzījuši galvas, vai tik situācija nav iestudēta. Tādu pieļāvumu piebaroja pats Rozentāls, neilgi pēc notikuma uz žurnālista jautājumu, vai karavīri pozējuši, atbildot apstiprinoši. Tā kā filmiņa tika attīstīta uzreiz un ar pasta lidmašīnu aizvesta, Rozentāls to nebija redzējis un pieņēma, ka jautāts tiek par citu bildi, kurā karavīri paceltām rokām atzīmē notikumu. Savukārt īstenais izšķirošais mirklis radies pavisam garāmskrienoša un nemanīta kameras klikšķa rezultātā.

Kelsijs Bresona lirikai burtiski uzgāž bezkaunīgi vēsas prozas šalti. Pēc viņa domām klasiķis stipri vien pārspīlē autora intuīcijas un prasmes lomu izcila kadra notveršanā. Galu galā rezultātam nāk talkā atlase, attēla kopijas kadrēšana un citas tehniskas fineses. Šajos soļos tad arī parādās lietpratība. Ja Bresons nav bliezis kā no mašīnpistoles, viņa negatīvi parāda, ka veiksmīgie kadri bijuši vieni no klikšķu sērijas. Tāpat slaveno attēlu kopijas ir kadrētas par spīti paša Bresona iztēlotajam, šajā gadījumā patiešām mītam, ka izšķirošajam kadram nav nepieciešama pēcapstrāde, jo tas ir tieši tas, ko autors saskatījis skatu meklētājā.

Anrī Kartjē-Bresons. Sumatra, Indonēzija, 1950
Anrī Kartjē-Bresons. Sumatra, Indonēzija, 1950

Valodas prozaiskums vai zinātniska stilistika gan neparedz, ka tā būtu pilnībā caurspīdīga iepretim lietām un tās arī neiekārtotu pa savam. Turklāt zinātnieki mēdz krist citos – valodas – slazdos, no kuriem izplatītākais ir nupat minētais vārdu un konceptu šķietamais caurspīdīgums. Kelsija argumentāciju, piemēram, var kritizēt visai steidzīgā vispārināšanā, no atsevišķa, uzskatāma tīrākās veiksmes piemēra atvedinot secinājumu par jebkādas saistības starp fotogrāfa meistarību un attēlu mirklīgās tapšanas kvalitāti nenosakāmību. Te piezīmēšu, ka attēla kvalitāte jau ir cita un patiešām visai grūti risināma tēma. Šoreiz pieņemsim, ka tāda pastāv, kaut vai noteiktas mākslas pasaulē atzītas vizuālas valodas un stilistikas ietvaros. Galu galā Bresonam un Frankam ir stipri vairāk izšķirošo mirkļu nekā kādam svētdienas fotogrāfam. Ja teiksim, ka abi minētie kungi vienkārši ir vairāk bildējuši un ir ko mācījušies mākslās, tad savā ziņā tomēr pietuvosimies Bresona idejai par instinktā pāraugušo prasmi, gan ne tik dramatiskā vērienā. Viena no Bresona iecienītām taktikām esot bijusi interesanta fona izvēle, iekadrēšana un gaidīšana, kad skatu meklētājā parādīsies kas nejaušāks un papildinās kompozīciju. Nevarētu teikt, ka šāda pieeja gludi salīmētos ar izšķirošo mirkļu mednieka avantūristisko tēlu, drīzāk tuvojas iestudētas fotogrāfijas lēnprātīgajai praksei.

Ja uz Bresona formulētās idejas ietekmi paskatāmies plašāk, tad interesanti ir tas, ka izšķirošais mirklis literatūrā tiek gana slavēts – piemēram, dēvēts par reto terminu fotovēsturē, kam ir skaidra definīcija un sākotne, kaut tā turpmākās vēstures skici neatradīsiet. ((Alexander, S. The Decisive Moment. In Warren, L. (Ed.) Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol 1. New York; London: Routledge, 2006, P. 374. )) Idejai esot bijis tiešs iespaids ne vien uz Franku, bet stipri visaptverošāka atskaņa gan tālaika Eiropas, gan arī Amerikas fotogrāfu paaudzē, piemēram, starp tā dēvētās Ņujorkas skolas autoriem Alekseju Brodoviču (Alexey Brodovitch), Lizeti Modeli (Lisette Model), Viljamu Kleinu (William Klein), Geriju Vinograndu (Garry Winogrand), Daienu Arbusu (Diane Arbus) u. c.

Vēlāk liktenis pret Bresona zīmolu, šķiet, izpaužas vēl ironiskāk, nekā pret zelta griezumu, jo tā turpmākā aktualizācija iezīmējas divos rupji izšķiramos un savstarpēji pretējos virzienos. Pirmkārt, ir daudz grāmatu, kurās atklāti veiksmīga kadra tveršanas noslēpumi. “Vēlies uz ielas uzņemt lieliskas bildes? Ielas fotogrāfija: pilnīgs pavadonis ir pirmā instrukcijas grāmata un ir pilna padomiem un stratēģijām, kā notvert fantastiskus attēlus.” Var jau iedomāties, ka reklāmas valoda ir īpašs žanrs, kas nenosaka produkta saturu. Kurš gan nezina, ka reklāmā klaji un bezkaunīgi meli nav netikums. Citētajā sludinājumā vismaldinošākais ir vārds “pirmā”. Tomēr nebūsim naivi un atzīsim, ka tā aprakstītu izdevumu saturs ir tikpat elementārs un spīdīgi iepakots štrunts. Tātad noteiktos kultūras slāņos Bresona ideja ir pavisam dzīva. Piemēram, citas līdzīgas monogrāfijas pieteikums skan mats matā klasiķa vārdiem, kurus te nedaudz pārfrāzēšu – ielu fotogrāfs ir kā pantera, kas visu laiku atrodas saspringtā lietas kursā par cilvēku apģērbu, satiksmes plūsmas dinamiku un laikapstākļu izmaiņu niansēm. Ir skaidrs, ko Bresons šobrīd kapā dara.

Džefs Vols. Mimēze, 1982
Džefs Vols. Mimēze, 1982

Otrkārt, ja skatāmies no starptautiskās fotomākslas slavas piramīdas augšgala un tātad – rietumcentriski, ideja tiek apspēlēta patiešām izteikti konceptuāli. Ikonisks piemērs tam ir Džefa Vola (Jeff Wall) Mimēze, kuru autors ne vien iestudē, bet tādējādi teorētiskā līmenī paceļ ielu fotogrāfijas ikonogrāfiju un to, ko tā atklāj. Izspēlējot šķietami pavisam dabisku situāciju, Vols parāda, ka ielu fotogrāfijai vienmēr ir piemitis savdabīgs stils, vizuāla valoda un sižetu izvēles kodi. Vai, sakot citādi, fotogrāfs ir darbojies uz ielas jau pirms Bresona kā dramaturgs un gaismotājs. Ja pievēršamies Mimēzē attēlotajai situācijai, tad autors ir gribējis tajā tematizēt notikuma pārindividuālos nosacījumus – bārdaiņa rasistiskais žests ir dziļāku sociālu, ekonomisku un ideoloģisku procesu simptoms, kuru neviens no trim iesaistītajiem tā īsti neapzinās. Pēc Vola domām “[n]ereflektēta sociāla rīcība ietver indivīda regresiju un konformisma uzkrāšanos.” ((Wall, J. Selected Essays and Interviews, New York: MOMA, 2007. P. 197. )) Konceptuālistam un pret sociālu noslāņošanos jūtīgam māksliniekam pārsteidzoša doma, ņemot vērā, cik tajā nereflektēti atspoguļojas statuss, iegūtā labā izglītība un laiks refleksijai. Domā atspoguļojas arī izsens priviliģēto aizspriedums, ka nepriviliģētiem pēc definīcijas nav pieejams tas, kas starp priviliģētajiem ir pašsaprotams. Lai nu kā, ideja par rīcības neapdomātajiem un pārindividuālajiem slāņiem ir saistoša un pats Vols to savā rīcībā apstiprina. Tāpēc Mimēze asumu nezaudē – tas, kas trim (vai visiem četriem) personāžiem ir neapzināts, attēlā ir visu acu priekšā. Attēls to burtiski parāda, padara redzamu un domājamu. Šādi Vols apgriež kājām gaisā reiz Valtera Benjamina pierakstīto novērojumu, ka momentuzņēmums, pateicoties tā kopējošajam un automātiskajam tapšanas procesam, ir līdzīgs psihoanalīzei, jo atsedz optiski neapzināto. Mimēze to patiešām dara, pat būdama pilnībā iestudēta un ietverta teorētiski izsmalcinātā ietvarā. Tikai šoreiz nekā nejauša.

Citiem mūsdienās izšķirošais mirklis šķiet novecojis, jo tā enerģija neatbilst vizuālajai kultūrai, kura ir pilna ar principiāli neizšķirošiem attēliem. Britu mākslinieks un fotogrāfs Niks Vaplingtons (Nick Waplington) savu fotoalbumu Neizšķirošais memento pavada ar apceri par Bresona mirkli. Postmodernā pasaulē tas esot novecojis koncepts, jo fotogrāfiski nemomenti mēdz būt tikpat būtiski kā momenti vai viss ir vienlīdz vērtīgs. Uzskats atgādina nereti dzirdamu mantru laikmetīgās mākslas kontekstā, kas lielākoties tiek atkārtota, šķiet, ērtības labad, jo citādi nāktos sākt diskusiju un aizstāvēt savu izpratni par to, kas tad patiešām ir vērtīgs.

Andrejs Grants. Miķeļtornis, 1994. No sērijas "Pa Latviju"
Andrejs Grants. Miķeļtornis, 1994. No sērijas “Pa Latviju”

Ja neskatāmies no starptautiskās slavas piramīdas izteikti mānīgās virsotnes, tad izšķirošais mirklis vēl arvien ir svarīgs, piemēram, Andreja Granta darbos. Šķiet, Grants mirkli nemedī, bet gan pacietīgi gaida, pat ja ir jābrauc tam pakaļ. Ja nemaldos, reiz viņš stāstīja par noteiktu apgaismojumu noteiktā dienas laikā, noteiktā Daugavas piekrastes vietā, kur var nokļūt ar mašīnu. Bet varbūt šis nostāsts pie manis ir atklīdis citādi. Granta klātbūtnē fotoprocesam piemīt mistiska aura, viņš runā par arhetipiskiem tēliem, droši vien Jungu un citām interesantām lietām. Tādēļ viņa vadītā studija Annas 2 ir īsta buršanās laboratorija, kur veiksmīgs attēls izdodas reti, lielākoties biedriem ar stāžu un fotoalbumu skatīšanās jaucas ar ikdienišķām un/vai zīmīgām sarunām. “Ir tādi brīži, kas uz pārējo fona ir sagadījušies gaišāki. Uzplaiksnījums, atklāsme. Un kuros arī kaut kas atklājas. Tu to ieraugi kā brīnumu. Tas man ir kā zīmes no tā lielā, aizkustinošā, ko mēs nezinām. Un tas var atklāties pavisam vienkāršās, banālās lietās.” ((Grants, A. Fotogrāfijas. Rīga: Neputns, 2002. )) Granta valoda jau parāda būtisku atšķirību no Bresona, un šajā gadījumā priekšplānā ir nezināmais, ne tik daudz autora pulsa ritmika un veids, kādā viņš pie kadra tiek. Grants ir arī brīvs no otras francūža pozīcijas problēmas – liekulīgās attieksmes pret sociālām tēmām, kas atspīd Bresona mākslā un kompozīcijas prioritātē pār saturu. Arī Granta attēlos kompozīcijas formālajiem aspektiem mēdz būt izteikti tematiska loma, bet nerodas šaubas, vai tie gadījumā nenomāc tēla saturu un nepadara to pārāk sekundāru.

Abu fotogrāfu runa ļauj domāt, ka izšķirošā mirkļa vērtība tomēr balstās mistifikācijā vai, izsakoties draudzīgāk, – valodas literārā un tēlainā lietojumā, balansējot uz iztēles un faktiski taustāmā robežas. Ir teorētiski salīdzinoši vienkārši attēla kvalitātes norakstīt uz veiksmi, jo atkrīt nepieciešamība skaidrot pretējo. Bet jebkuram alternatīvam kvalitātes vai izcila attēla skaidrojumam problēmas zum riņķī kā badīgu odu bars. Tos gan drīkst vismaz uz laiku ignorēt, jo ir taču saistoši saprast, ar ko iezīmīga kāda aroda lietpratība un kā tā izpaužas ne velti godāta autora pieredzē. Lai neiešļūktu pārāk salkanā jūsmā, noslēgšu ar mazliet skeptisku piebildi – atliek tikai apzināties izšķirošā mirkļa valodas robežas, tik tālu, lai no redzesloka nepazaudētu valdzinošo tēlu gaisīgo un nesagatavotam prātam pat bīstamo raksturu.