Latvijas fotogrāfija: semiotiskā pieeja
Šodienas publikāciju autori pretstata salona un dokumentālo fotogrāfiju, pasvītrojot, ka priekšroku fotogrāfi bija devuši pirmajai. Izskaidrošu dokumentalitātes neveiksmi semiotikas terminos. Minētais pretstatījums atspoguļo fotogrāfijas nedrošību par savu vietu mākslā. Fotografēšanas fizikālā daba visprecīzāk atbilst mimēses – atdarināšanas jēdzienam, ar ko senatnes domātāji pamatoja glezniecības zemo statusu. Gleznotājs nevis rada pats, bet atdarina citu – Dieva vai amatnieka – radīto. Fotogrāfijai kā zīmei semiotikā ir indeksa statuss – tas ir realitātes nospiedums, kurš ir saglabājis vistiešāko saikni ar reprezentējamo objektu. Salona fotogrāfija triumfēja Latvijā 1960. gados, fotogrāfiem bēgot no “tehniskas” dabas atdarināšanas. Lai reprezentācijai būtu tiesības saukties par “mākslu”, ir vajadzīga semiotiskā kupīra, t.i. realitātes objekta kodēšana, nevis vienkāršā tā pēdu fiksācija indeksiālās zīmes veidā. Foto meistari plaši izmantoja tehniskos kodus, manipulējot lielākoties ar krāsām un gaismu. Otrs kodēšanas veids ir inscenēšana: gan klusās dabas, gan skati ar cilvēkiem modeļiem.
Pretošanās dokumentalitātei pauda centienus izvairīties no padomju preses, tātad propagandas reprezentācijas kanoniem, kas ir saistīti ar valsts varas reglamentēto sociālo dzīvi. Tomēr bēgšana no kolektīvisma principa nebija vainagojusies ar interesi par indivīda dzīvi, vienkāršo ļaužu ikdienas, reizēm visai banālām rūpēm. Pretstatu padomju sabiedriskajai dzīvei mākslinieki redzēja indivīda iekšējās psiholoģijas pasaulē. Ja poētiskā vai pat ezoteriskā valodā par to ir samērā viegli runāt, tad statiskā (nekinematogrāfiskā) vizualizācija ir ārkārtīgi grūta. Lai radītu iespaidu, ka bildē ir “kaut kas iekšā”, fotomākslinieki tiecās veidot daudznozīmīgus attēlus, prasot no skatītāja to dekodēt, atrast jēgu. Tieksme uz konotāciju radīšanu ir izraisījusi latviešu fotogrāfijas nonākšanu verbālā koda kontrolē. Autori bildēm mēdz piešķirt daudznozīmīgus nosaukumus; uz stāstu stāstīšanu aicina precīzi nosaucamie, latviešu verbālajā kultūrā izplatītie klusās dabas un ainavu objekti: māla krūka, kumeļš, brūnaļas pļavā, saules riets jūrmalā, savrups ozols, viensēta. Ezoteriskās konotācijas pastiprina viegla dūmaka, iemontētās dramatiskas debesis, spilgti kontrasti, mākslīgs hromatisms. Kritiķu komentāri liek meklēt “filozofiskus vispārinājumus”, “garīgumu”, “godbijīgu attieksmi pret attēloto”, taču viņi nepaskaidro, kā attēls strādā, kāpēc redzētiem priekšmetiem un tehniskiem kodiem būtu jāierosina jelkādi stāstījumi. Faktiski šāds kritikas diskurss liedz fotogrāfijai vizuālo statusu: lai uztvertu vizuālo vēstījumu, skatītājam tas ir jātulko vārdiem.
Pamatīgu soli prom no pārmērīgās introspekcijas un verbalizācijas spēruši Māra Brašmane un Egons Spuris, izmantojot fotogrāfiskās zīmes primāro indeksiālo dabu. Viņu darbi netop laboratorijā, tie nav arī inscenējumi. Iespējams, ka Brašmane reizēm iestudēja skatus, taču tam nav nozīmes, jo skatītājs pieņem redzēto kā reālitāti – principā attēlā redzamais varēja notikt bez trešās personas iejaukšanās. Pretēji salona mākslai, kas izmanto fotografēšanas tehniskos kodus, Brašmane operē ar sociālajiem. Proti, viņas kā mākslinieces ieguldījums ir tādu realitātes fragmentu atlase un fiksācija, kuri kalpotu par laika un telpas reprezentācijām. Manipulācija ar sociāliem kodiem ir tas, kas atšķir viņas bildes no ģimenes albūma amatierisma. Pēdējā mēs redzam šo konkrētu personu, šīs konkrētās kāzas, šī konkrētā ceļojuma konkrēto epizodi; attēlu saprašanai ir vajadzīgs komentārs – tāpēc ģimenes albūma saturu ciemiņiem izstāsta nevis tikai parāda. Brašmanes attēli paši mums stāsta par Rīgu, rīdziniekiem un laikmetu.
Spuris operē ar tehniskiem kodiem, taču atšķirībā no salonistiem viņš to dara dabā nevis laboratorijā. Foto objektīvs viņa rokās ir acs iespēju paplašinātājs; mākslinieks liek mums skatīties uz ierastām lietām no citiem leņķiem, līdz kuriem taisni staigājošā nespārnotā (tiešā un pārnestā nozīmē) būtne parasti nemēdz nolaisties vai pacelties. Spuris industrialājā urbanizētajā pasaulē atrod īpatnējo ritmu un kārtību. Laboratorijas triku neesamība liek uz attēlu skatīties kā uz indeksu, t.i. uz realitātes nospiedumu. Pretēji “salonistiem” Spuris vairāk intriģē un “kaitina” skatītāju, jo šādas bildes principā var uztaisīt bez speciālām tehniskām zināšanām un prasmēm: vienkārši pašam ir jābūt acīgam, lai atrastu izdevīgu fotografēšanas punktu. Vārdā “vienkārši” ir arī iekļauts tas kods, kas atveidošanu padara par mākslu. Spura attēli neprasa verbalizāciju, jo sniedz spēcīgus vizuālus iespaidus jau elementārajā percepcijas līmenī.
Raksta garums neļauj tam pretendēt uz pētījuma statusu, tāpēc vispārinājumi par Latvijas fotogrāfiju ir jāpieņem ar piesardzību. Galvenais, kam vēlos vērst uzmanību fotogrāfijas pētniecībā – akcentēt vizualitāti, kritiski vērtējot attēlu verbalizāciju; un atcerēties, ka bez tehniskajiem kodiem vizuālā reprezentācija operē arī ar sociālajiem. Attiecīgi fotogrāfiskā dokumentalitāte pēc definīcijas nav tikai un vienīgi realitātes kopēšana; māksla ir arī prasme ieraudzīt realitātē spilgtus fragmentus un fiksēt tos, nepielietojot īpatnējus tehniskos kodus.
