Hibrīdi pret mutantiem
Izstāde “Hibrīdu pārlidojumi. Mākslinieks kā fotogrāfs. 19. gs. vidus – 2010” skatāma Arsenālā līdz 18. septembrim.
Izstāde, kurā nogurst acis un prāts, ir sen nebijis gadījums mūsu Muzejā. Izstādītais attēlu daudzums liek nepārtraukti sasprindzināt redzi, savukārt prātu asina situāciju daudzveidība, kādā kuratore Irēna Bužinska sastatījusi fotografētus, gleznotus un jauktus attēlus. Fotogrāfija kā palīgmateriāls gleznai, kā gleznas sastāvdaļa, kā reprodukcija, kā dokuments un kā autonoms mākslas darbs… Sarakstu var turpināt līdz pat skulptūrām, kas izgatavotas pēc fotogrāfijām, kurās iemūžinātas skulptūras (tēlnieka Jāņa Strupuļa variācijas par Voldemāra Matveja fotografēto “Nēģeru mākslu”). Gandrīz katrs eksponātu salikums rāda atšķirīgu attiecību veidu, kādās fotogrāfija var stāties ar mākslu. Lai tās ilustrētu iespējami plaši, izmantotas vairāku muzeju kolekcijas, kā arī kuratores personīgie krājumi. Tomēr, lai prāta vingrinājumi nevestu strupceļā, jāatceras kuratores koncepcijas izejas punkti. Šķiet, tie joprojām ir diskusijas vērti – ne velti laikraksta “Ir” slejās jau uzvirmojusi polemika – fotogrāfa Valta Kleina recenzijai kuratore atbildējusi ar saērcinātu repliku.
Viens no fundamentālajiem izstādes principiem ir izstādīt mākslinieku, nevis fotogrāfu darbus. Kuratore preses relīzē rakstīja: “Izstādē pārstāvēti gan to fotogrāfu darbi, kuri sākotnēji bija ieguvuši māksliniecisko izglītību, (..) gan arī to mākslinieku darbi, kuri savā daiļradē kopumā vai tās atsevišķā periodā sekmīgi nodarbojušies ar fotografēšanu.” Kuratores interešu objekts ir “vizuālās kultūras slānis, kam ilgstoši nebija atrasta vieta ne fotogrāfijas, ne klasiskās mākslas vēstures lappusēs.” Šajos formulējumos pamanāms ir mākslas un fotogrāfijas pretstatījums, kaut gan minēts arī plašākais “vizuālās kultūras” apzīmējums. Žurnālā “Ir” kuratore ir tiešāka: “Sorry, fotogrāfi! Šoreiz MĀKSLAS muzejā ir vienīgi stāsts par 34 māksliniekiem un viņu attiecībām ar fotogrāfiju.” Pretstatījums reducējas formulā, pēc kuras māksla ir tas, ko rada mākslinieki, fotogrāfijas – fotogrāfi. Iespējami plaši lietojamais mākslas jēdziens sašaurinās līdz tādas personas izstrādājumam, kurai ir statuss, ko savukārt nosaka mākslas izglītība un mākslas institūciju atzinība. Te arī viens no nesaprašanās cēloņiem izstādes sakarā: lai gan globāli gan izglītība, gan institūciju atzinība ir pieejama arī personām, kas nodarbojas tikai ar fotogrāfiju, lokālajā tradīcijā pieņemts, ka mākslinieka statuss iegūstams tikai darbojoties tradicionālās nozarēs – glezniecībā, grafikā un skulptūrā. Inerce ir liela, un pat pēdējos divdesmit gados saplaukusī intermediālā mākslas prakse un fotogrāfijas intervence mākslas institūcijās (izstādes muzejos, pretenzijas uz apbalvojumiem) nespēj izgaisināt nošķīruma spēku. Likumsakarīgi, ka tādējādi, piemēram, izstādē redzamie eksperimenti montāžā, kolorētā fotogrāfijā u.c. fototehnikās ignorē vēsturiski tik nozīmīgos “mutantus” – t.s. mākslas fotogrāfijas. Savukārt izstādītie paraugi ir apzīmogoti ar tādu kā “blakusprodukta” marku – piemēram, fotogrāfijas, ko piepelnoties radījis diplomēts mākslinieks, kolāžas, kurās fotogrāfija ir tikai līdzeklis “mākslas” darba radīšanai, gleznas, kurās triviālo fotogrāfiju stilistika izmantota komercpotenciāla palielināšanai. Zemtekstā lasāms, ka ar šiem darbiem vien autori nevarētu pretendēt uz mākslinieku statusu. Tas liegts arī personām, kas pazīstami kā “fotomākslinieki”, kaut gan, iespējams, viņu pienesums tehnisku eksperimentu izteiksmības meklējumos varētu būt krietni lielāks nekā izstādītajiem. Tāpat izstādes koncepcijā neietilpst dokumentālas fotogrāfijas apcere.
Publikācijā žurnālā “Ir” kuratore pat it kā nostājusies “mākslinieku” tiesību sardzē, aizstāvot viņu fotografēt vēlmi un (ne)prasmi, it kā pret institucionalizējušos fotogrāfu dogmatisko amata un estētikas izpratni. Šāda nostāja šķiet paradoksāla, jo apgriež otrādi pozīciju un opozīciju, uzdodot dominējošo par nelīdztiesīgu – izrādās, fotogrāfijas ilgstošā cīņa par hierarhiski augstāku statusu – iekļaušanu mākslas kategorijā – esot radījusi diskriminētu (?) mākslinieku daiļrades jomu, kurai liegta ieeja “īstas” fotogrāfijas šaurajā geto.
Kopējā eksponātu plūsmā izceļas divas kopas, kurām ir tiešs sakars ar 20. gadsimta 70. gadu neoavangarda virzienu – spožā fotoreālisma glezniecības parāde un Ata Ieviņa, bet jo sevišķi Valda Celma daudzveidīgie starpnozaru izstrādājumi. Šajās izstādes sadaļās nosaukums “Hibrīdu pārlidojumi”, figurāli izsakoties, uzņem augstumu un ātrumu. Diemžēl to nevar teikt par plaši pārstāvēto novēloto postmodernismu kādreizējās “Maigo svārstību” grupas dalībnieku Frančeskas Kirkes, Sieviešu līgas, Dineru ģimenes un Luīzes Avotiņas izpildījumā. Acīmredzot tieši avangardiskās tradīcijas kaislība uz mākslas formu robežu pārvarēšanu ir visauglīgākā, lai rastos jaunas vērtības. Diemžēl, jo tuvāk mūsdienām, jo izstādē uzburtā aina ir rāmāka.
Varbūt izstādē ieguldītais milzu darbs un atsevišķu fenomenu izpēte būtu pelnījuši otro sēriju, piemēram, aplūkojot mākslinieku statusam nekvalificējušos fotogrāfu centienus mākslas tehniku lauciņā, ja tādi ir? Vai arī izsekojot fotogrāfiska attēla izmantojumam konceptuālā mākslas praksē, ar ko jo īpaši bagāta pēdējā desmitgade? Tad varētu noskaidrot, kādā statusā Muzejs akceptē, piemēram, Arni Balču vai Ivaru Grāvleju, kas ne reizi vien viesojušies tā telpās – kā fotomākslinieki, fotogrāfi, mākslinieki?
