Viss ir konstrukcija

No 21. janvāra līdz 25. martam Laikmetīgās fotogrāfijas muzejā Čikāgā bija skatāma izstāde Fotogrāfijas robežas (Limits of Photography). Amerikāņu mākslinieku darbus šajā izstādē vieno fotogrāfija kā viens no vairākiem izteiksmes līdzekļiem, kas galarezultātā var kļūt nepamanāms. Lai arī izstādes iecere ir bijusi diskutēt par fotogrāfiju un tās robežām, tikpat daudz tā runā arī par to, kā fotogrāfija tiek integrēta glezniecības praksē.

Izstādes kurators Rods Slemonss (Rod Slemmons) 1980. gadu sākumā uzsācis fotogrāfijas kolekcijas veidošanu Sietlas Mākslas muzejā, paralēli darbojies kā izstāžu kurators, kritiķis un pasniedzējs, turklāt arī kā fotogrāfijas praktiķis. Jau savas karjeras sākumā Slemonss nonāca pie atziņas, ka 1970. gados izplatītais iedalījums dokumentālajā un mākslas fotogrāfijā ir tikai dialektisks triks bez racionāla seguma, ¹⁾Sk. interviju ar Rodu Slemonsu: Marszewski, Ed and Aron Gent, Rod Slemmons, Proximity, No.5, 2009. un šo atziņu viņš nenogurstoši paudis gan veidojot Sietlas Mākslas muzeja fotokolekciju, gan organizējot neskaitāmas izstādes.

Pretēji daudziem amerikāņu kuratoriem un fotogrāfijas vēsturniekiem, Slemonss allaž aicinājis skatītājus pievērst uzmanību fotogrāfijai kā attēlam – pārvarēt attēla šķietamo caurspīdīgumu (t.i. it kā faktisko dabu) un ieraudzīt to kā autora radītu konstrukciju. Kā piemēru Slemonss piesauc Dorotejas Lanžes (Dorothea Lange) Lielās depresijas laikā uzņemto sievietes portretu (Migrant Mother, 1936), kurš bieži tiek minēts kā viens no izcilākajiem amerikāņu dokumentālas fotogrāfijas paraugiem. Lai tā arī būtu, bet Slemonss trāpīgi norāda, ka tai pat laikā šīs fotogrāfijas kompozīcija kopē vācu mākslinieces Kētes Kolvicas (Käthe Kollwitz) grafikas. ²⁾Marszewski, Ed and Aron Gent, Rod Slemmons Tas gan nenozīmē, ka Slemonss uzskatītu fotogrāfiju par tradicionālo vizuālo mākslu atvasinājumu. Lanžes piemērs drīzāk ilustrē mijiedarbību starp dažādiem divdimensionāla attēla radīšanas veidiem un kārtējo reizi atgādina, ka fotogrāfija – pat tad, ja tā tiek dēvēta par dokumentālu – tai pat laikā ir arī mākslinieciska konstrukcija, līdzīgi kā zīmējums, grafika vai glezna.

Vēl viens Slemonsa gājiens pret straumi saistīts ar viņa skeptisko attieksmi pret amerikāņu 20. gadsimta pirmās puses fotogrāfijā izkopto dabasskatu attēlojumu – to viņš dēvē par dekoratīvu un neņem nopietni. Slemonsa vārdiem: “Ja esi pateicis ‘cik jauki saskan šīs formas un cik brīnišķīga ir tonalitāte’– ko gan vēl tur lai piebilst? Tādi attēli izskatās lieliski viesnīcu numuros.” ³⁾Marszewski, Ed and Aron Gent, Rod Slemmons Kurš katrs ASV nevarētu atļauties tādas replikas, jo Lielais kanjons, Josemitu ieleja un citi iespaidīgi dabas objekti melnbaltajā fotogrāfijā nereti tiek asociēti arī ar amerikāņu patriotisma idejām.

Slemonss ir tikpat skeptisks par mūsdienu mākslas fotogrāfijas (fine art photography) kontekstā bieži pārvērtēto tehniskā izpildījuma nozīmi. Arī šajā gadījumā atrastos daudzi, kas viņam nepiekristu, tomēr dekoratīviem un amatnieciskā ziņā izsmalcinātiem fotodarbiem ASV ir savs pietiekami liels tirgus, kas pastāv neatkarīgi un ārpus muzeju un citu profesionālās mākslas institūciju interešu loka, un lielākoties neviens arī necenšas piešķirt šādiem darbiem augstāku vērtību par autora patērētā laika, izlietoto materiālu un apgūto prasmju godīgu novērtējumu dolāros. Pieņemot lēmumus par darbu iegādi muzeju kolekcijām vai izvēloties darbus izstādēm, Slemonss meklē problemātisko un sarežģīto, norobežojoties no acīmredzamā un caurspīdīgā: “Daudz grūtāk ir noskaidrot attēla attiecības ar kultūru un dzīvi nekā secināt, ka tas ir brīnišķīgi nokopēts. [..] Mani interesē fotogrāfi, kas uzdod jautājumus, nevis deklarē: “Tas ir tieši tā un ne citādi”.” ⁴⁾Marszewski, Ed and Aron Gent, Rod Slemmons

Izstāde Fotogrāfijas robežas Laikmetīgās fotogrāfijas muzejā Čikāgā arī aicina pārskatīt izplatītus aizspriedumus un priekšstatus par fotogrāfijas it kā divām sejām – dokumentālo un māksliniecisko. Lai arī par šo jautājumu kopš 1980. gadiem ir diskutēts pārpārēm, un šķiet, ka nav iespējams ienest šajā diskusijā kaut ko jaunu un nebijušu, tomēr Slemonsam izdodas uzturēt zināmu spriedzi. Patiesu satraukumu vai pārsteigumu var arī nepiedzīvot, taču interesanti vērot, kā Slemonss problematizē un risina jautājumu par fotogrāfijas un ne-fotogrāfijas attiecībām.

Džona Brilla (John Brill, 1951) darbi paliek prātā kā raksturīgākie šajā izstādē. Brills strādā ar analogajiem procesiem, kā izejmateriālu izmantojot pašportretus un fotouzņēmumus no personīgā arhīva, kuri gala rezultātā tiek pārveidoti par tādiem kā spoku attēliem. Ļoti aptuvenas, izplūdušas aprises ļauj nojaust figūras vai sejas klātbūtni. Šī mulsinošā nekonkrētība Brilla darbos sniedz vienu no iespējamām atbildēm kuratora uzdotajam jautājumam par fotogrāfijas robežām – tehniskā ziņā šie darbi ir visautentiskākā fotogrāfija, tai pat laikā tai nepiemīt praktiski nekāda informatīvā vērtība (t.s. caurspīdība). Brilla darbi tiešā, burtiskā veidā nenorāda ne uz ko, un šajā gadījumā semiotiskās interpretācijas piekritēju centieni būtu bezspēcīgi analizēt fotogrāfiju kā indeksālu mediju. Daudz vairāk asociāciju ar piktoriālistu izkopto, misticisma apdvesto estētiku, gan atsakoties no acīmredzama simbolisma. Var teikt, ka Brilla darbi pārstāv mūsdienu romantisma virzienu mākslā – to pašu, kuru, piemēram, glezniecībā ienesis Liks Tīmanss (Luc Tuymans) un viņa sekotāji. Šajā 20. gadsimta beigu – 21. gadsimta sākuma romantismā Kaspara Dāvida Frīdriha (Caspar David Friedrich) u.c. autentiskā patosa un vēriena vietā runā nepateiktais, nepabeigtais un neredzamais. Nostājoties pret jelkādu konkrētību un noliedzot pasaules zinātniskas izzināmības iespēju, mūsdienu romantisms var pievērsties izdzisušajam, aizgājušajam, neatrastajam, aicinot gremdēties melanholiskā apcerē. Racionāli spriežot, tas nav produktīvs dvēseles stāvoklis, un mūsdienu cilvēks intuitīvi vēlētos no tās izvairīties, tomēr māksliniecisko ideju kontekstā tā var piedāvāt pat patīkamu pārmaiņu.

Savukārt Daga Stepltona (Doug Stapleton, 1989) kolāžas vairāk atgādina mācību uzdevumu nekā pilnvērtīgu un pašpietiekamu mākslas darbu. Šķiet, ka pēc dadaisma un sirreālisma radošajiem meklējumiem nav īsti nopietni paļauties vien uz kolāžas metodes radošo potenciālu. Šādu mākslas vēstures remiksēšanu var skatīt kā simptomātisku informatīvās pārsātinājuma izpausmi, un īsteni demokrātisku pieeju vizuālajiem tēliem, necenšoties nošķirt faktu no fikcijas – kas arī ir tas, ko kurators vēlējies pierādīt ar šo izstādi.

Daniels Hojnackis (Daniel Hojnacki, 1989) paralēli glezniecībai izmanto gan analogās, gan digitālās fotogrāfijas iespējas, izstādē iekļautajos darbos apspēlējot izvēlēto virsmu faktūras un fiziskās īpašības (biezs akvareļpapīrs un tā burzījumi, ieplēsumi, dedzinājumi utt.). Iespējams, šie darbi vistiešāk ilustrē “attālināšanos no fotogrāfiskas tīrības,” ⁵⁾Slemmons, Rod. [Introduction to the exhibition.] Museum of Contemporary Photography kuru meklējis kurators, kas gan arī var sagādāt vilšanos, jo šāda attālināšanās, šķiet, nepasaka neko jaunu par pašu fotogrāfisko tīrību, lai arī ko ar šo jēdzienu apzīmētu. Mākslinieks Rendijs Heiss (Randy Hayes, 1944) izmanto melnbalto fotogrāfiju kā audeklu glezniecībai. Arhitektūras un urbānās vides motīvi gan fonā (melnbalti), gan priekšplānā (krāsaini) kopumā atstāj pretrunīgu iespaidu – detaļu pārpilnība un vizuālā daudzbalsība pirmajā mirklī šķiet daudzsološs paņēmiens, bet tad, redzot to mehāniski atkārtotu visos sērijas darbos, rodas aizdomas par tiražētu efektu, kura attaisnojumu grūti iedomāties.

Ekspozīcijā iekļauti arī daži videodarbi. Ievērības cienīga ir kinorežisora Dž. Dž. Mērfija (J. J. Murphy, 1947) īsfilma (Sky Blue Water Light Sign, 1972), kura tiek uzskatīta par kanonisku amerikāņu neatkarīgā kino paraugu. Astoņarpus minūtes pacietīgi jāvēro dabasskats, kurš izrādās esam lielformāta alus reklāma. Ļoti iespējams, ka šī īsfilma savulaik bijusi viens no kuratora iedvesmas avotiem, kas mudinājuši viņu pievērsties jautājumam par realitātes un fikcijas vienlaicīgu pastāvēšanu fotogrāfijā un kino kā tehnoloģiski radniecīgos (mehāniskos) medijos. Tomēr Mērfija īsfilma īsti neiederas mūsdienu autoru fotodarbu vidū: ja septiņdesmito gadu neatkarīgais kinorežisors varēja pretendēt uz jaunas pasaules atklāšanu vai vismaz zināmu asprātības, protesta vai provokācijas līmeni, tad izstādē pārstāvētie mūsdienu mākslinieki daudz vairāk šķiet nodarbināti ar savas karjeras saprātīgu virzīšanu un turas pa gabalu no jebkā, ko varētu uztvert kā pārmēru pārsteidzošu, pārdrošu vai inovatīvu.

Par spīti kuratora pārliecinošajai teorētiskajai nostājai, daļa izstādē eksponēto darbu tomēr atgādināja par dekoratīvisma bezdibeni, no kura Slemonss tik ļoti vēlas izvairīties. Tā, piemēram, Rona Šenda (Rhona Shand, 1976) izmantojusi dubultekspozīciju, veidojot it kā ikdienišķu interjeru kolekciju, kurā apspēlēta liriskās varones klātbūtne/prombūtne. Autores teorētiskais komentārs vēsta, ka šādi viņa centusies risināt identitātes jautājumu, lai gan praktiski šie darbi papildina bezgalīgo pēdējos gados radīto fotodarbu virkni, kuros (ar visdažādāko teorētisko pamatojumu) attēloti pieticīgi, neizteiksmīgi guļamistabu interjeri un kāda snaudoša vai guļoša būtne dabīgā apgaismojumā. Glīti, bet ne vairāk.