Kam lai pajautā par preses fotogrāfiju?
Ekonomiskās krīzes iespaidā Latvijas Fotogrāfijas muzejs nolēmis pastāstīt par to, cik svarīga ir jaunu darba vietu radīšana. Muzejā eksponētās Žaņa Legzdiņa (1915-1991) preses fotogrāfijas stāsta par jaunu padomju rūpnīcu būvēšanu, nodarbinātību laukos un pilsētās, darba sasniegumiem. Attēlu fotogrāfiskais aspekts ir palicis neatklāts. Izstādes anotācijā lasām: “Padomju laika ideoloģija prasīja noteiktus strādājošā cilvēka tēlus, kas radīja situāciju un portretu šablonus.” Kas ir šie noteiktie tēli un šabloni? Kur radusies pārliecība, ka fotogrāfijās redzētie cilvēki ir iekļaujami tieši noteikto tēlu paradigmā? Kas vieno cilvēku un situāciju ikonogrāfiju, lai apgalvotu, ka tas ir šablons? Fotogrāfiju vienveidība tiešām liek garlaikoties, izstaigājot ekspozīciju. Ja šīs vienveidības cēlonis ir ideoloģija, tad gribētos redzēt dokumentus, kuri pieprasīja “noteiktus strādājošā cilvēka tēlus”. Būtu interesanti beidzot uzzināt, kā šīs prasības tika formulētas, kā tika regulēta plastisko līdzekļu izmantošana un ikonogrāfija. Kurš ir formulējis šīs prasības? Un kāpēc padomju Lietuvā un Igaunijā valdīja cita ideoloģija, kas pieprasīja pavisam citus plānus, rakursus, apgaismojumu un kompozīciju, attēlojot darba cilvēku? Vai kāda iestāde šodien preses fotogrāfiem izvirza prasību radīt noteiktus situāciju un portretu šablonus? Ja arī Legzdiņš tver savus varoņus darba vietā, dinamikas kadrā nav – mēs redzam cilvēkus pozējam fotogrāfam. Dinamikas nav arī šodienas preses attēlos. Vai tā ir kāda sakritība? Un ja Legzdiņš tomēr ir dokumentējis konkrētus cilvēkus un konkrētās situācijas tā, ka mēs gūstam priekšstatu par slimnīcas operāciju zāles un tekstila fabrikas izskatu un darba procesu, tad kāpēc šodien netop līdzīgas laika liecības? Kāpēc ierindas cilvēki parādās otrajā plānā, no muguras, ar prom pagrieztu seju?
Latviešu vizuālās kultūras izpēte prasa nopietnu kontekstualizāciju. Pašmāju pētniecība priekšroku dod biogrāfiskajai metodei, mākslinieka dzīves gaitu un darbu uzskaitījumam. Taču pieejamais pētnieciskais materiāls ir daudz plašāks. Sāksim jau ar to, ka kinofotofonodokumentu arhīvā ir atrodamas agrīnās Legzdiņa krāsainās fotogrāfijas, kas ļautu parādīt dokumentālā foto stila attīstību, saistot to ar dažādiem politikas posmiem un viņa žurnāla Zvaigzne redakcionālās politikas svārstībām. Krasas pārmaiņas notikušas 1956.-1957. gadā. Iepriekšējiem Legzdiņa tipisko sociālās dzīves ainu iestudējumiem klāt nāca cita plastika – īpatnējie rakursi, apgaismojums un ikonogrāfijas maiņa (jo īpaši etīdes foto) – cilvēka izmērs attiecībā pret vidi samazinājās un biežāk viņa seja bija pagriezta prom no objektīva. Saturā darba cilvēku askētismu nomainīja pilsētnieku dīkdienība.
1970.-1980. gados tapušie ziņu aģentūras LATINFORM fotogrāfu darbi arī daudz neatšķiras no izstādē redzamā Legzdiņa stila. Vai tas bija kopīgs ģeometriskais stils? Vai tāpēc, lai attēlošanas plastika vien atšķirtu preses foto no salona fotomākslas? Vai varbūt tā tika pausti industrializācijas, racionālās darbībās, pasaules veidošanas ideāli? Par ģeometrisko es šo stilu nosaucu, saskatot līdzības ar tēlniecību, ko kritiķi apzīmēja ar šo pašu vārdu. Fotogrāfijai ir raksturīga stingra uzmanības vadīšana, izmantojot viena punkta kompozīciju un ikonoplastiskos vektorus. Citās padomju republikās bija citādas dokumentālās fotogrāfijas stilistikas. Ja tas ir darba cilvēka portrets, tad tā bijusi vai nu tikai identifikācijas bilde vai viņa psiholoģiskais portrets rīcībā.
Laika un telpas fons ļaus tuvoties padomju latviešu preses foto izpratnei. Manuprāt, tikai izprotot šo latviešu vizuālās kultūras bagāžu, mēs varēsim apjēgt mūsdienu foto žurnālistiku.
