Intervija ar Kristoferu Andersonu

Kristofers Andersons (Christopher Anderson, 1970) ir dzimis Kanādā un uzaudzis Teksasas rietumos, kur viņa tēvs bija mācītājs. Viņa fotogrāfa gaitas sākās Dallas Morning News foto laboratorijā, kur viņš iemācījās attīstīt filmu un drukāt fotogrāfijas. 1993.gadā Kristofers tika nolīgts kā štata fotogrāfs mazā Kolorādo avīzē. Nebūdams apmierināts ar ideju par strādāšanu kāda paspārnē, viņš pameta avīzi 1995.gadā un sāka strādāt kā ārštatnieks, pildot pasūtījuma darbus. 1996.gadā viņš kļuva par pastāvīgo fotogrāfu laikrakstā U.S. News and World Report, kur viņš sāka dokumentēt sociālas problēmas, tostarp Krievijas ekonomiskās krīzes sekas, Afganistānas bēgļu situāciju Pakistānā un nesenākus notikumus, piemēram, Evo Morales ievēlēšanu Bolīvijā. Pirmo atzinību Kristofers saņēma par 1999.gadā uzņemtām fotogrāfijām, kad viņš pievienojās Haiti bēgļiem uz paštaisītas koka laivas klāja, lai kuģotu uz Ameriku. Laiva ar nosaukumu Ticība dievam nogrima Karību jūrā. 2000.gadā fotogrāfijas no šī ceļojuma saņēma Roberta Kapas zelta medaļu. Šīs fotogrāfijas iezīmē emocionāli piesātināto stilu Kristofera fotogrāfijās, kas tām raksturīgs arī šodien un ko viņš pats dēvē par “empīrisko dokumentālo fotogrāfiju”. Kristofers Andersons ir Magnum Photos biedrs un šobrīd strādā par pirmo New York Magazine štata fotogrāfu vēsturē.

Kā Tu sāki interesēties par fotogrāfiju?

Nejauši! Es nekad nedomāju, ka būšu fotogrāfs pēc profesijas. Es darbojos fotogrāfijas lauciņā, bet tikai aiz intereses, un uztvēru to kā hobiju. Man nav formālas izglītības fotogrāfijā, mākslā vai žurnālistikā, tomēr es iekūleņoju fotogrāfijā kā profesijā. Tikai tad, kad jau biju kļuvis par profesionālu fotogrāfu, es par to iedomājos. Nokļuvis attiecīgajos apstākļos, es smagi strādāju, cenšoties apgūt arodu, bet bija arī vairāku gadu periods, kad es nebiju pieņēmis apzinātu lēmumu attiecībā uz fotogrāfijas formu. Es vienkārši reaģēju uz sev apkārt notiekošo. Šī pasīvā posma laikā mani sāka dēvēt par kara fotogrāfu, ko es nekad neesmu akceptējis. Manā skatījumā es vienkārši fotografēju. Būdams 10 gadus profesionāla fotogrāfa statusā, es sāku sev uzdot pamatjautājumus, kā, piemēram, “kas ir fotogrāfija?”, “kāpēc es fotografēju?”, “kāda ir fotogrāfijas jēga?”. Tas arī ir laiks, kad mans darbs sāka ātri attīstīties dažādos virzienos. Šķiet, ka tagad cilvēki domā par mani kā par bijušo kara fotogrāfu, kas tagad taisa personīgos projektus. Es sevi radīju no jauna! Bet pat tas nebija apzināts solis, tā drīzāk bija mana ziņkāre, kas veda mani pašsaprotamā virzienā.

Un kā ar Magnum tajā laikā? Vai Tu sapņoji kļūt par Magnum biedru?

Kā profesionāls fotogrāfs, tu esi informēts par šīm lietām. Bet tas nekad man neienāca prātā, tā nebija mana ambīcija līdz brīdim, kad es kļuvu Magnum biedrs. Mani šī doma nenodarbināja divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, es tajā laikā strādāju aģentūrā VII, un, otrkārt, es, iespējams, pat nesapņoju, ka tas ir iespējams. Tajā pašā laikā man tuvi draugi jau bija uzņemti Magnum – Alekss Mažolī (Alex Majoli), Tomass Dvoržaks (Thomas Dworzak), Paulo Pelegrins (Paolo Pellegrin). Tie ir cilvēki, ar kuriem es esmu uzaudzis profesionāli, un tie tiešām ir mani labākie draugi. Tāpēc arī es biju pārliecināts, ka vēlos kļūt par biedru. Protams, arī Magnum vēstures un ideoloģijas dēļ, bet visam pāri ir mana vēlme būt kopā ar draugiem. Cilvēki to lasīs un teiks, ka tās ir pilnīgas muļķības, bet tā ir patiesība!

Ko tas nozīmē tagad – būt par Magnum biedru?

Tā ir mana kopiena. Tās ir manas mājas un mana ģimene. Tie paši cilvēki joprojām ir mani tuvākie draugi. Man bija kopīga vēsture ar viņiem pirms Magnum, un tagad man ir sakari arī ārpus Magnum.

Kāda izskatās Magnum darba diena?

Kura tieši? Katra diena ir citāda, nav divu vienādu dienu. Šobrīd es esmu New York Magazine štata fotogrāfs un manas darba dienas pārsvarā rit Ņujorkā. Tas ir fantastiski, jo pēc gadiem ilgas ceļošanas es beidzot varu palikt mājās un būt kopā ar ģimeni. Katru rītu pamosties un domā par pilsētas fotografēšanu. Šī ir pirmā reize, kad nopietni fotografēju ASV un tik tuvu mājām. Daždien es fotografēju, daždien apstrādāju bildes, bet daždien es daru arī administratīvu darbu. Tas ir bizness.

Vai Magnum mērķi šodien ir tādi paši, kad aģentūra radās?

Man liekas, ka mērķi nav mainījušies nemaz. Pastāvēt kā fotogrāfu kopienai un sniegt zināmu spēku šai kopienai, kas nodrošina fotogrāfam iespējas aizstāvēt savu darbu un sasniegt skatītāju. Magnum tika nodibināts ar ideju dokumentēt un iesaistīties pasaulē notiekošajos notikumos. Ir mainījies veids, kā tas tiek darīts. Kāds tirgus ir mainījies, kāds ir izzudis, veids, kā pelnīt, ir mainījies, atsevišķos veidos valoda, kādā tas tiek darīts, ir mainījusies, vizuālie tēli vai konstrukcijas, ko dokumentālais fotogrāfs varētu izmantot, ir mainījušās, bet es nedomāju, ka ir pamats uzskatīt, ka Magnum šobrīd strādā jauna mākslas fotogrāfu paaudze. Tas ir maldīgs uzskats, jo šāds dialogs Magnum vienmēr ir bijis – rast līdzsvaru starp tiem, kas vairāk strādā kā fotožurnālisti, un tiem, kas vairāk strādā mākslas fotogrāfijā. Vizuālā valoda šobrīd ir nedaudz citādāka. Cilvēki ir pārsteigti, ka Magnum nav muzejs, kas kolekcionē putekļus. Tā ir dzīvības pilna, dinamiska, elpojoša telpa, kas nodrošina jaunas asinis un cenšas rast jaunus veidus, kā iesaistīties pasaulē notiekošajos procesos un sasniegt skatītāju.

Vai, Tavuprāt, fotogrāfijā mūsdienās vērojamas kādas tendences?

Vienmēr var atrast kādas vibrācijas attiecīgā laika modes tendencēs. Esmu redzējis daudzu jaunu fotogrāfu darbus – personīgus projektus, kuros redzamas viņu ģimenes vai personīgā dzīve. Tā ir savveida personīgā dokumentālā fotogrāfija, kam, manuprāt, ir liela saistība ar tradicionālā tirgus izzušanu. Citiem vārdiem sakot, tā kā nav pietiekami daudz pasūtījumu, cilvēki paliek mājās un fotografē savas ģimenes (smejas). Manā paaudzē saruna par dalījumu starp dokumentālo un mākslas fotogrāfiju zaudēja jēgu. Toreiz fotožurnālistika tika uzskatīta par objektīvu un balstītu uz faktiem. Šodien mēs zinām, ka fotogrāfija melo, mēs zinām, ka tā nav objektīva. Šodien tas vairāk ir par patiesību, nevis faktiem, un starp šiem jēdzieniem nevar likt vienādības zīmi. Es neticu, ka pastāv fakti vai objektivitāte, bet es ticu, ka pastāv patiesība un ka patiesība pastāv arī subjektivitātē. Šie uzskati ir mainījušies ne tikai fotogrāfu vidū, bet arī sabiedrībā. Tas maina pieeju. Fotogrāfijas evolūcijā bija laiks, kad mēs skatījāmies uz attēlu un tam bija noteikta vērtība tikai tāpēc, ka tika novērtētas pūles fotogrāfijas uzņemšanā. Tehniskas pūles – kameras, ar kurām bija pagrūti operēt, filmas apstrāde utt., bet tagad līdz ar digitālās fotogrāfijas attīstību tam visam nav nozīmes. Niecīgs apgaismojums vai ekspozīcija vairs nav problēma, un mēs esam kļuvuši tik apķērīgi šajā jomā, ka tas pat sāk garlaikot. Mana paaudze un paaudzes pēc manis ir arvien mazāk ieinteresēti perfektā kompozīcijā un perfekta attēla uzņemšanā; viņiem vairāk interesē patiesā emocionalitāte. Tā es to redzu šobrīd, un ar šīm tendencēm vecākajai paaudzei ir grūtības sadzīvot. Fotogrāfija kļūst vienkāršāka un tiešāka. Tā kā ikvienam ir telefons ar fotokameru un ikviens uzņem fotogrāfijas, ikviens ir kļuvis par fotogrāfu. Daži izmanto šo momentuzņēmumu estētiku labā fotogrāfijā daļēji tāpēc, ka tā ir šodienas valoda, kas visiem ir saprotama. Cilvēkam, kas nav fotogrāfs, ir grūti izprast šo komplekso fotogrāfijas pasauli.

Kā Tu orientējies šajā fotogrāfiju gūzmā?

Dažreiz es pārsātinos ar attēlu plūdiem un ne tikai sliktiem attēliem, jo, protams, ir ļoti daudz sliktu fotogrāfiju. Kā visā šajā jezgā manas fotogrāfijas ir uztveramas skatītājiem? Vienīgā atbilde, ko es varu sniegt, ir, iespējams, tas ir autentiskums. Ja kāds kaut ko uztver kā saprotamu, tas nenozīmē, ka eksistē laba un slikta fotogrāfija, bet gan to, ka attiecīgajam attēlam ir autentiskums. Tas ir attēls, kas ir tikai mans rokraksts, un varbūt tam ir lielāka nozīme nekā kategorijām “labs” vai “slikts”.

Šobrīd ir vērojama tendence fotogrāfijas uzņemt sērijās. Un kā paliek ar vienas fotogrāfijas spēku?

Ilgu laiku mēs ne tikai saņēmām ziņas par to, kas notiek pasaulē, no fotogrāfijām, bet arī pasaule bija lielāka. National Geographic bija svarīgs žurnāls, jo tas bija veids, kā cilvēki ceļoja uz citiem pasaules nostūriem, skatoties tikai attēlus. Mūsdienās visi ir visur bijuši. Mēs vairs neesam tik ļoti fascinēti ar eksotisko, jo nekas vairs neskaitās eksotisks. Pat, ja pasaule ir mainījusies, es joprojām ticu fotogrāfijas spēkam. Iespējams, tā ir tikai sapņaina domāšana, jo es pats esmu fotogrāfs.

Vai ir kāda fotogrāfija vai fotogrāfs – mentors – kas uz Tevi atstājis lielu ietekmi?

Mans mentors bija Džeimss Nahtvejs (James Nachtwey), un es viņam daudz esmu parādā. Bet ir arī citi, kas bijuši nozīmīgi: Žils Peress (Gilles Peress), fotogrāfs Hosē Azels (Jose Azel). Man ir arī lielas ietekmes no citiem avotiem, un tās ir neiespējami nepamanīt, skatoties uz maniem darbiem. Es arī tās nenoliedzu. Mana paaudze uzauga ar mūziku, kas tika komponēta no citas mūzikas sampliem, un tā vairs nav tikai ietekme. Jēga slēpjas samplēšanas mehānismā. Es ko līdzīgu redzu savās fotogrāfijās. Manā darbā Dēls, piemēram, nevar izbēgt no amerikāņu krāsainās fotogrāfijas – Viljama Eglstona (William Eggleston) – ietekmes. Jāņem vērā arī fakts, ka es uzaugu Amerikā, es te strādāju un es runāju angļu valodā, tad kāpēc man vajadzētu izgudrot angļu valodu no jauna? Cilvēki vienmēr šo saka, bet tā ir patiesība, mani ir ietekmējusi ne tikai fotogrāfija, bet arī mūzika un literatūra, un kino. Kas attiecas uz fotogrāfiju, mani interesē tik daudz dažādu fotogrāfijas veidu. Manā darbā Capitolio ir attēli, kas ir atlasīti ne tikai kā atsauces, bet kā cieņas apliecinājumi atsevišķiem fotogrāfiem.

Kas Tavā darbā Tev sniedz vislielāko gandarījumu?

Šobrīd tā ir iespēja uzturēt ģimeni. Gandarījums ir arī no tā, ka cilvēki saprot to, ko es daru. Ne tāpēc, ka es tik ļoti priecātos par panākumiem, bet drīzāk tāpēc, ka zinu – ja cilvēki uztver manu darbu, es to neesmu darījis veltīgi. Ir svarīgi sajust, ka tava komunikācija ir bijusi veiksmīga.