Kā aizsākās dokumentālā fotogrāfija
Metropolitēna mākslas muzejā Ņujorkā līdz 2. septembrim skatāma izstāde Fotogrāfija un Amerikas pilsoņu karš. Ekspozīcija iepazīstina ar dažāda rakstura fotogrāfiskām liecībām no Amerikas pilsoņu kara (1861-65), un tās norise saistīta ar Getisbergas kaujas (1863. gada 1.-3. jūlijs) 150. gadadienas atzīmēšanu. Pilsoņu karš ir ārkārtīgi nozīmīgs notikums ASV vēsturē, kurš lielā mērā noteicis šīs valsts attīstības gaitu. Tāpat tam ir izcila nozīme fotogrāfijas vēsturē, jo tas ir pirmais karš, kurš ticis dokumentēts fotogrāfijā, lai arī fragmentāri un atbilstoši sava laikmeta tehniskajām iespējām. Turklāt uzmanības vērts ir fakts, ka izstāde sarīkota mākslas muzejā, kaut gan gandrīz nevienam no eksponētajiem objektiem oriģināli nav bijušas mākslinieciskas vai estētiskas funkcijas, un arī no mūsdienu skatupunkta tiem piemīt galvenokārt informatīva un vēsturiska nozīme.
Šo parādību var skaidrot ar mūsdienu Amerikas mākslas pasaules izteikto vainas izjūtu pret fotogrāfiju kā nepietiekami novērtētu mediju. Lai gan šeit tās mākslinieciskais potenciāls kopumā ticis novērtēts agrāk nekā Eiropā, mākslas institūcijas (izņemot Modernās mākslas muzeju) līdz pat septiņdesmitajiem gadiem pret to izturējās visai skeptiski. Mākslas vēsturnieks Duglass Krimps (Douglas Crimp) par pagrieziena punktu uzskata Ņujorkas Publiskās bibliotēkas Mākslas un arhitektūras nodaļas bibliotekāres Džūlijas van Hāftenas (Julia van Haaften) iniciatīvu septiņdesmito gadu beigās, kuras rezultātā neskaitāmas deviņpadsmitā gadsimta fotogrāfijas no grāmatām un albumiem burtiski piedzima no jauna – ja līdz šim vizuālais materiāls tika klasificēts, vadoties pēc fotogrāfijas satura, tad tagad vēsturiskajiem attēliem pēkšņi atradās autori. Pēc analoģijas ar tēlotājmākslu, arī fotogrāfus pamazām sāka uzskatīt par vizuālu darbu autoriem, attēli no grāmatām un albumiem tika izstādīti kā atsevišķi, patstāvīgi darbi un pētnieki sāka pievērst nopietnu uzmanību autoru rokrakstam. Izstādē vērojama pat zināma pārcenšanās šajā aspektā – frāzes nezināms fotogrāfs vai nezināms autors vietā darbu parakstos konsekventi tiek lietots apzīmējums nezināms mākslinieks, lai gan ir pilnīgi skaidrs, ka pirmās paaudzes kara reportieriem ar mākslu nebija nekāda sakara.
Pilsoņu kara atspoguļojumu fotogrāfijās noteica tehnisko iespēju ierobežojumi – tā kā fiksēt kustīgus objektus praktiski nebija iespējams, priekšstatu lielākoties radīja statiski fotouzņēmumi. Amerikas pilsoņu kara fotogrāfijas zvaigžņu Metjū Breidija (Mathew Brady), Timotija O’Salivana (Timothy O’Sullivan) un Aleksandra Gārdnera (Alexander Gardner) fotogrāfijas nav nekāds Tarantino Atsvabinātais Džango un pat ne Spīlberga Linkolns. Fotogrāfi koncentrējās uz karadarbības seku fiksēšanu – ekspozīcijā iekļautas neskaitāmas posta un drupu ainavas, bieži fotografēti pēc kaujas kritušie un ievainotie karavīri, arī ieroči un militāras būves. Tāpat saglabāti neskaitāmi portreti – Savienoto Valstu un Konfederācijas armiju virsnieki un ierindnieki pozē vai nu fotogrāfa studijā vai karalaukā, dažos uzņēmumos arī redzami atbrīvotie vergi.
Bet jāpatur prātā, ka tolaik auditorijai šīs fotogrāfijas bija šokējošas. O’Salivana Nāves pļauja. Getisberga, 1863. gada jūlijs ir viena no slavenākajām šī perioda fotogrāfijām, kura tiek reproducēta visos fotogrāfijas vēstures izdevumos. Tā ir viena no pirmajām fotogrāfijām, kura pirmoreiz atklāja kara patieso būtību – karš ir brutāls slaktiņš, nāve un ciešanas, nevis vīrišķības un varonības augstākais kalngals, kā tas ticis attēlots, teiksim, Bendžamina Vesta (Benjamin West) un citu glezniecībā pirms fotogrāfijas. Tāpat arī šis ir laikmets, kurā pirmoreiz kļuva pieejami politisko līderu reālistiskie portreti – ikkatrs varēja ieraudzīt, kā izskatās, teiksim, Linkolns, kurpretī agrāk idealizētu un romantizētu priekšstatu radīja tādi gleznotāji kā Gilberts Stjuarts (Gilbert Stuart), visu laiku slavenākā Džordža Vašingtona portreta autors.
Ievērojama daļa ekspozīcijas veltīta kara ārsta Rīda Brokveja Bontekū (Reed Brockway Bontecou) fotouzņēmumiem – viņš rūpīgi dokumentējis neskaitāmus kara ievainojumus, amputācijas un citas operācijas. Bez šaubām, šīm fotogrāfijām ir ievērojama nozīme medicīnas vēsturē, un vienlaikus tās arī sniedz baisu ieskatu kara patiesajā būtībā. Sakropļotie karavīru ķermeņi krasi kontrastē ar portretos fiksētajiem, reizēm izbiedētajiem, bet lielākoties brašajiem un lepnajiem stāviem, kuri pašpārliecināti pozē fotogrāfa studijā svaigās un tīrās uniformās.
Tāpat uzmanības vērts ir fakts, ka pilsoņu kara fotodokumentācija lielā mērā bijusi komerciāls projekts jau no pašiem pirmsākumiem. Tā, piemēram, Breidijs bijis daudz vairāk uzņēmējs nekā fotogrāfs. Viņš nodarbināja daudzus fotogrāfus, kuru pārvestie šokējošie attēli nekavējoties tika izstādīti pārdošanai Breidija salonā – galerijā Ņujorkā. Tikai trīs nedēļas pēc pirmās kaujas (kas šim laikmetam ir neticami īss laiks) notika pirmā izstāde, kurā – pārsteidzošā kārtā – baisie attēli, pirmās īstās kara reportāžas guva apbrīnojamus komerciālus panākumus.
Biznesa projekts bijis pamatā arī Gārdnera sastādītajam fotoalbumam Fotogrāfiska kara skiču grāmata (1866), kurā iekļauti vienpadsmit fotogrāfu darbi, to skaitā paša Gārdnera slavenais fotouzņēmums Konfederātu snaipera mājas. Getisberga, 1863. Ir pilnīgi skaidrs, ka Gārdners un viņa asistents O’Salivans ir pārvietojuši kritušo karavīru un papildinājuši jau tā baiso ainu ar ieroci, kura tur nav bijis un tā tālāk – kas ir pilnīgi pašsaprotami, jo šajā laikmetā nepastāvēja nekāds dalījums starp dokumentālu un inscenētu fotogrāfiju. Tomēr Gārdnera un viņa laikabiedru dokumentālisma apoloģētiem labpatīk atgādināt, ka šis ir vienīgais fotouzņēmums, kurš šādi ticis manipulēts – par ko gan mums ir visas tiesības šaubīties.
