Strupceļš oriģinalitātes meklējumos

Ņujorkas Modernās mākslas muzejs jau kopš 1985. gada apņēmies rūpēties par mūsdienu fotomākslu un rīko ikgadēju izstādi Jaunā fotogrāfija. Izstāžu cikla mērķis ir “iepazīstināt ar kritiskām idejām laikmetīgās mākslas kontekstā, no jauna definēt fotogrāfiju kā mediju eksperimentiem un intelektuāliem meklējumiem.” Izstādē parasti piedalās vidējās un jaunākās paaudzes mākslinieki – lai gan piederība noteiktai paaudzei ir mazāk svarīga par autoru eventuālo novatorismu. Šogad izstādi veidoja Modernās mākslas muzeja Fotogrāfijas departamenta kuratore Roksana Markoči (Roxana Marcoci) un kuratores asistente Katerīna Statopulu (Katerina Stathopoulou).

Tikko atklātā Jaunā fotogrāfija sola “pavērsienu izpratnē par to, kas ir attēls kā tāds”, ekskursiju “paplašinātā diskursīvā laukā” un dialektisku skatījumu uz “abstrakciju un reprezentāciju, dokumentālo un konceptuālo fotogrāfiju, unikālu roku darbu un mehānisku reprodukciju, analogajām un digitālajām tehnikām”. Visbeidzot, anotācijā tiek solīts, ka šī jaunā fotogrāfija “attēlus pārvērš jautājumos”. Brīnišķīgās un intriģējošās frāzes pavada ne pārāk aizraujošu izstādi, kuras formālo mērenību un saturisko politkorektumu nosaka Modernās mākslas muzeja relatīvi konservatīvā izstāžu politika. Neko radikālu vai patiesi eksperimentālu nevajadzētu gaidīt no vietas, kur vienlaikus ar Jaunās fotogrāfijas atklāšanu pēdējo nedēļu publika steidz apskatīt Lekorbizjē ambiciozo neveiksmju ne mazāk ambiciozo pārskatu arhitektūras vēsturnieka – superzvaigznes Žana Luī Koena (Jean-Louis Cohen) veidotajā izstādē Lekorbizjē: Moderno ainavu atlants (Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes). Šī muzeja pamatfunkcija ir vairot jau kanonizētu personību slavu, tāpēc te nav patiesu jaunatklājumu un originalitātes meklējumu.

Pašiem darbiem, protams, nav ne vainas. Kritizēt var vienīgi to apkopošanu un pasludināšanu par jaunumu, kas sola skatītāju ievest paplašinātā diskursīvā laukā un uzturēt dialektisku spriedzi starp fotogrāfijai svarīgiem jēdzieniem. Turklāt ilgas pēc kaut kā jauna un nebijuša ir nolemtas neveiksmei jau pēc definīcijas, jo muzejs kā atmiņas institūcija ir spējīgs operēt tikai ar pazīstamiem un pārbaudītiem artefaktiem, kuri kategorizējami pēc noteiktiem zinātniskiem kritērijiem. Patiesi jaunajam un radikāli inovatīvajam nav vietas muzejā, jo šādi darbi nav pakļaujami labi strukturētai atmiņas institūcijas taksonomijai, kura balstīta pagātnes materiālā. Tādēļ likumsakarīgi, ka izstāde daudz vairāk vēsta par “veco” fotogrāfiju, par vairāk vai mazāk veiksmīgiem mēģinājumiem reanimēt līdzšinējo sasniegumu un atklājumu atliekas mūsdienu mākslas kontekstā.

Piemēram, kā kaut kas būtiski jauns tiek piedāvāti vairāki abstrahējoši vingrinājumi, kuri mēģina atrast kādu jaunu niansi virzienā, ko jau 20. gadsimta sākumā uzsāka Elvins Lengdons Kobērns (Alvin Langdon Coburn), 30. gados turpināja Alfreds Stiglics (Alfred Stieglitz) savā Ekvivalentu ciklā, un 20. gadsimta beigās ne mazāk pārliecinoši izmantoja Volfgangs Tilmanss (Wolfgang Tillmans) savās bezpriekšmetisko fotogrāfiju sērijās. Izstādē redzam, piemēram, amerikāņu mākslinieces Lizas Openheimas (Lisa Oppenheim, 1975) veidotas fotogrammas, par izejmateriālu izmantojot fotogrāfijas, kurās fiksētas kādu katastrofu eksplozijas vai bumbu sprādzieni karadarbības laikā (Dūmi, 2012). Fotogrammu veidošanā māksliniece izmanto uguns liesmu, nevis elektrisko apgaismojumu, kā arī eksperimentē ar solarizācijas un citām analogajām tehnikām, pierādot, ka viss jaunais ir labi aizmirsts vecais. Citas amerikāņu mākslinieces Eilīnas Kinlenas (Eileen Quinlan, 1972) lielformāta darbos veidotas ģeometriskas kompozīcijas no audumiem. Šie darbi laikam būtu uzskatāmi par meklējumiem “abstraktās fotogrāfijas jomā un ir balstīti feminisma teorijā un materiālajā kultūrā”. Par īsti abstraktu fotogrāfiju to gan nevarētu uzskatīt, un arī feministiskais diskurss ir tik pieklājīgs, labi nomaskēts un gaumīgi pasniegts, ka kļūst pilnīgi nekaitīgs.

Daudz vairāk ar vēsturi un atmiņu nekā ar jaunatklājumiem saistīti arī poļu mākslinieces Annas Ostojas (Anna Ostoya, 1978) darbi, kuri formāli seko konstruktīvistu un dadaistu fotomontāžas tradīcijai. Visnaivāko iespaidu atstāj britu mākslinieces Džozefīnes Praidas (Josephine Pryde, 1967) darbi no sērijas Tas nav mans ķermenis (2011), kuros cilvēka embriju attēli kombinēti ar ainavām vai augu un dzīvnieku tuvplāniem. Fotogrāfisko izteiksmes līdzekļu ziņā šie darbi atsaucas uz kombinētās fotogrāfijas un fotomontāžas vēsturi, kas ir gandrīz tikpat sena kā paša medija vēsture. Diemžēl nevar teikt, ka Praidas darbi sniegtu kādu jaunu vai oriģinālu ieguldījumu tik interesantajā tā dēvētās manipulētās fotogrāfijas jomā. Vēsture ir galvenā tēma arī mākslinieku Adama Brūmberga (Adam Broomberg, 1970, Dienvidāfrika) un Olivera Čanarina (Oliver Chanarin, 1971, Lielbritānija) darbam Kara ābece II (War Primer, 2011). Mākslinieki par sava darba pamatmateriālu izmantojuši Bertolta Brehta Kara ābeces (1955) pirmo angļu izdevumu. Brehts šajā grāmatā apvienojis Otrā pasaules kara preses fotogrāfijas ar saviem komentāriem dzejā, lai paustu savu skeptisko attieksmi pret fotožurnālistikas lomu kapitālismā. Brūmbergs un Čanarins papildinājuši Brehtu ar mūsdienu aktualitātēm – internetā atrastiem attēliem no 11. septembra, Abugraibas cietuma utt.

Citu oriģinalitātes meklējumu virzienu izvēlējusies vācu māksliniece Anete Kelma (Annette Kelm, 1975), niansēti un izsmalcināti diskutējot par fotogrāfijas kā “patiesības medija” apšaubāmo reputāciju. Viņas darbi prasa skatītāja uzmanību – lielākoties tie izskatās kā gluži nevainīgi klusās dabas vingrinājumi, ikdienišķi portreti vai reklāmas fotogrāfijas, un tikai nianses norāda, ka šie attēli ir rūpīgi būvētas konstrukcijas ar mērķi pierādīt fotogrāfijas nebūt ne patieso dabu. Vienīgo nedaudz huligānisko noti izstādē ienes amerikāņu autors Brendans Foulers (Brendan Fowler, 1978) – ne vien fotomākslinieks, bet arī džeza perkusionists. Viņa darbi iecerēti kā liecība par sabojātiem un cietušiem fotodarbiem, kuri nejauši nokļuvuši vienā miskastē. Tomēr rezultāts ir glīts dizaina priekšmets, kurš viegli koķetē ar pancisko atkritumu estētiku. Šie darbi atgādina par atsevišķa attēla iespējamo maznozīmību.