Izstāde, kas liek meklēt izeju

Starptautiskā Fotogrāfijas centra muzejā (International Center of Photography museum) Ņujorkā līdz 2017. gada 8. janvārim skatāma izstāde Publiskais, privātais, slepenais (Public, Private, Secret). ICP šovasar ir ieguvis jaunu mājvietu, kas, iespējams, telpu plašuma ziņā nedaudz atpaliek no iepriekšējās, toties simboliski uzrāda zināmu kustības vektoru – ja agrāk ICP izstāžu zāle atradās pāri ielai no galvenās publiskās bibliotēkas ēkas, tad tagad tā atrodas pāri ielai no Jaunā Muzeja, kur tiek rīkotas laikmetīgās mākslas izstādes. Kustība tātad notiek no vides, kurai raksturīga sistemātiska zināšanu uzkrāšana, uz vidi, kurā tiek manipulēts ar tādiem subjektīviem un vāji definētiem jēdzieniem kā “mākslinieciskā vērtība”. Izstādes kuratore ir Šarlote Kotona (Charlotte Cotton), grāmatas Fotogrāfija kā laikmetīgā māksla (The Photograph as Contemporary Art, 2004) autore. Izstāde nenoliedzami ir laikmetīga – tādā ziņā, ka te ir pārstāvēts viss, par ko ir aktīvi diskutēts pēdējo gadu laikā. Mūsdienu materiālu lielākoties pārstāv sociālo mediju saturs, kuru mākslinieki jeb autori ir sakombinējuši vai rediģējuši. Izstādē ir daudz videodarbu, figurē tautas daiļrade materiālos, kas aizgūti no tādām platformām kā jūtūbe, pārspīlēta uzmanība pievērsta selfijiem, kā arī tiek pieminēta “lielo datu” analīze un speciāli izstādei veidotos projektos tiek analizēts, kādi atslēgvārdi ir populāri instagrama vai tvitera lietotāju vidū. Ir arī diezgan daudz atsauču uz novērošanas sistēmām, tiesa gan, fotogrāfijas izstādei tipiskā veidā nemaz necenšoties iedziļināties jautājumos par to, kāpēc tādas pastāv.

Šāda izstāde šķiet paredzēta skolēnu grupām. Tas nekas, ka viņi neuzzinās neko būtisku par to, kas ir fotogrāfija un kāda nozīme ir fotogrāfiskam attēlam dažādos laikposmos un dažādās kultūrās. Viņi arī neuzzinās, ko īsti nozīmē “publisks” un “privāts.” Toties viņi ieraudzīs kaut ko pazīstamu un varbūt nodomās – ahā, tātad mans #ootd (outfit-of-the-day) foto instagramā ir mūsdienu māksla. Šis “šokējošais” salikums, kas pretstata absolūti dažādas fotogrāfijas sociālās un estētiskās funkcijas bez nopietniem centieniem analizēt un interpretēt, ir vienkārša un nekaitīga izklaide. Tās trāpīgākais simbols – greizo spoguļu zāle, kas aizņem krietnu daļu izstāžu telpas. Acīmredzot tā domāta, lai jaunieši varētu uzņemt selfijus un publicēt tos sociālajos tīklos un tā netieši popularizēt ICP kā foršu vietu. Varbūt arī tā domāta kā “selfiju kaunināšanas” (selfie shaming) aparāts, kur katram pusaudzim būtu acumirklī jāaptver, cik slikti ir fotografēt sevi. Netiek gan piedāvāts neviens saprotams arguments, kāpēc tas būtu slikti un kāpēc šāda satura vēstījumam būtu jāatrodas fotogrāfijas muzejā.

Vai kaut kas ir mainījies fotogrāfijas teorijā kopš, teiksim, piecdesmitajiem gadiem? Tolaik Ansels Adamss bija noraizējies par zinātniskās metodoloģijas iztrūkumu diskusijās par fotogrāfiju, un apmēram pusgadsimtu vēlāk mēs varam turpināt raizēties par to pašu. Adamss 1959. gadā publiskā lekcijā teica: “Jānis Bērziņš uz Lielās ielas taisa portretus, un portretus taisīja Edvards Vestons. Tāpat portretus taisa lielās kompānijas, kam pieder portretu saloni. Jautājums nav tikai par kvalitāti un izjūtu – tās ir pilnīgi atšķirīgas pasaules, un mums vēl nav adekvātu definīciju, kas ļautu tās skaidri un pienācīgi izvērtēt – kādas mums ir, piemēram, lai nošķirtu dzeju no reklāmas teksta un attiecīgi tos izvērtētu.” ¹⁾Ansel Adams. Some Definitions // Image, Vol. 8, No. 1, March 1959 (6–31), 7

Kopš Adamsa lekcijas nekas daudz nav mainījies, un mūsdienu teorētiķi un izstāžu kuratori joprojām tic, ka ar vārdu “fotogrāfija” var apzīmēt visdažādākos attēlus, kuriem kopīga ir līdzīgā tehnoloģiskā izcelsme. (Kas pats par sevi ir diskutējams jautājums – cik daudz kopīga varētu atrast starp Talbota un Dagēra izgudrotajiem procesiem un mūsdienu viedtālruņa fotokameru.) Protams, tādai domāšanai ir sava tradīcija. Piemēram, britu Karaliskās Fotogrāfiskās biedrības gadagrāmatu sējumos 20. gadsimta pirmajā pusē dabasskati, kailfoto un sporta fotogrāfijas tika reproducētas blakus ādas slimību simptomu fotogrāfijām, jo nav jau nekādas starpības, kas ir attēlots, galvenais, ka tās visas ir fotogrāfijas.

Bet tāda domāšana vairs neder mūsdienās. Citās mākslās – un arī plašāk, kultūras studijās un vizuālās kultūras pētniecībā – attēlu izcelsmei un sākotnējai funkcijai tiek pievērsta daudz lielāka uzmanība. Renesanses altārgleznas tiek apspriestas citādi nekā kubistu papīra kolāžas, un speciālisti nemēdz jaukt konstruktīvismu ar abstrakto ekspresionismu. Bet, kad lieta nonāk līdz fotogrāfijai, tad, šķiet, ka tā ir tāda viendabīga attēlu masa, kuras apzīmēšanai pietiek ar vienu vārdu.

Arī šajā izstādē vērojams šai pieejai tipiskais haoss, neskaidrība un skaidri definētu kategoriju neesamība. Fotodarbi, kurus mākslinieki izgatavojuši speciāli izstādīšanai mākslas galerijās un muzejos, eksponēti blakus 19. gadsimta pasūtījuma portretiem un viedtālruņu fotogrāfijām mūsdienu sociālajos medijos. Paliek neatklātas attiecības, kādas, iespējams, pastāv – vai tiek radītas tikai izstādes telpā – starp dažādiem žanriem, dažādiem autorības modeļiem, dažādām attēla funkcijām. Viegli “pārsteidzoša” vai “interesanta” efekta panākšanai pietiek ar to, ka noliek blakus divus dažādos laikposmos radītus fotodarbus, kuri šķietami “ir par to pašu”.

Bet ko gan tas nozīmē, ka Sindijas Šērmanes fotodarbs tiek eksponēts blakus Kimas Kardašianas selfiju albumiņam? Manuprāt, šādi savienojumi ir populistiski (jo patiks pusaudžiem, kuri te nāks skolas obligātajā ekskursijā), virspusēji (jo balstās paviršā līdzībā), un nekritiski vai arī pārmēru didaktiski. Šāds salikums mudina saskatīt līdzību tur, kur galvenais ir atšķirības. Piemēram, Šērmanes fotogrāfijas ir mākslas darbi, radīti speciāli izstādīšanai galerijās un muzejos, bet Kardašianas selfiju albumiņš ir viņas zīmola mārketinga stratēģijas sastāvdaļa. Šērmane pati nenogurstoši uzsver, ka viņas darbi nav autobiogrāfiski un nepieder pašportreta žanram, kurpretī Kardašianas selfiji izmisīgi tiecas apliecināt autentiskumu un autobiogrāfiskumu. Un tā tālāk. Bet vai šis salīdzinājums kaut kādā veidā vairo mūsu sapratni par fotogrāfiju? ICP izstādes kontekstā tas ir drīzāk maldinošs, jo mudina domāt, ka pastāv kāda tieša ģenealoģiska saikne starp to, kā fotogrāfiju izmantoja mākslinieki 20. gadsimta otrajā pusē, un starp to, kā fotogrāfiju izmanto jaunieši sociālajos tīklos mūsdienās. Manuprāt, šīs ir divas atšķirīgas parādības – divas atšķirīgas pasaules, kā teica Adamss, un mums vienkārši nav terminoloģijas, kā tās izvērtēt un kā pateikt kaut ko jēdzīgu par abām.

Izstāde ceļ gaismā vairākas būtiskas problēmas, kas raksturo situāciju mūsdienu fotogrāfijas teorijā. Manuprāt, galvenās problēmas ir vispārēja nenoteiktība, zinātniskas metodoloģijas neesamība un vēsturiskas izpētes iztrūkums. Protams, ik gadu tiek aizstāvētas doktora disertācijas, tiek publicētas grāmatas un rakstu krājumi, un raksti par fotogrāfijas vēsturi tiek laisti klajā recenzētos zinātniskos žurnālos ar ļoti dažādu politisko ievirzi fonā – no tradicionāli konservatīvas, kā History of Photography, līdz kreisi kosmopolītiskai, kā Third Text.

Kopš laikiem, kad fotogrāfijas vēsturi kā žanru iedibināja Bomona Ņūhola paaudze, šis tas ir mainījies, un mūsdienu fotogrāfijas vēstures un teorijas sējumos tiek pieminētas gan sievietes fotogrāfes, gan fotogrāfi amatieri, gan fotogrāfi no valstīm un reģioniem ārpus ASV un Rietumeiropas. Tomēr lielākoties aktuālās zinātniskās debates joprojām skar ļoti nelielu personāliju grupu, un apbrīnojami reti tiek diskutēts par fotogrāfiskā attēla specifiku ārpus Benjamina, Barta un Sekulas tekstu noteiktajiem rāmjiem. Bez šaubām, tas nav un nevar būt vienīgais veids kā domāt par attēlu darināšanas tehnoloģiju, kas 20. gadsimta laikā pamazām kļuva par dominējošo un patlaban ir pašsaprotama ikdienas vizuālās komunikācijas sastāvdaļa. Manuprāt, tagad vairs nav iespējams pateikt kaut ko jēdzīgu par fotogrāfiju, meklējot citātus tikai trīs četru ievērojamu marksistu grāmatās. ICP izstāde uzrāda šo teorijas krīzi un rosina meklēt izeju nekavējoties.