Tēlu satiksme kino un fotogrāfijas krustojumā

Nesen apmeklēju kinoteātri, pavisam izklaidējošu filmu grandiozākajā Forum Cinemas zālē Scape. Manāmais tehnoloģiskais progress nepārsteidza, drīzāk raisīja tīkamu atzinības sajūtu. Ir labi, ērti un iespaidīgi. Pārdomās ieķērās paša notikuma raksturs. Tas patiešām bija notikums. Iešana uz kino. Dīvaini iztēloties, kā tas bija savulaik, aptuveni 20. gadsimta pirmajā pusē, arī vēlāk. Dažādu tautību ļaudis mēdz rakstīt, ka ieskriešana kino ir bijusi ikdiena. Varētu iebilst, ka mana apmeklējuma pacilātības pamatā ir pavisam prozaisks nosacījums – ekonomika. Kinobiļete patlaban ir gana dārga. Turklāt dators dara savu, paverot plašas iespējas filmas skatīties pavisam privāti – mājās uz mazā ekrāna. Datortehnoloģijas lomu kino skatīšanās veidu mainībā šoreiz netematizēšu, bet tas ir spilgts piemērs dažādu mediju un tehnoloģiju mijiedarbīgajai ietekmei uz procesu, kurš taču šķietami ir tikai un vienīgi kino jomas aizbildniecībā.

Tāpēc doma rakstā skart pāris būtiskus momentus kino ietekmē uz autorfotogrāfijas vēsturisko attīstību vienlaikus intriģē un liekas ārkārtīgi jocīga. Tā nerodas no vajadzības izjautāt ko sen saprastu, bet gan apmeklē kā mīklaina mūza.

Rakstnieks un mākslinieks Deivids Kampanijs (David Campany) darbā Fotogrāfija un kino skata vairākus aspektus, kuros kino ir būtiski veidojis fotogrāfijas izpratni. Ņemsim par piemēru momentuzņēmuma ideju. Saskaņā ar Kampaniju fotogrāfi esot sākuši notiekošo redzēt kā mirkļu blīvu plūdumu, pateicoties kino priekšzīmei. Ja vārds “momentuzņēmums” (snapshot) bija pazīstams jau kopš 19. gadsimta 50. gadiem, tad tikai nākamā gadsimta divdesmitajos to “profesionalizēja reportāža un demokratizēja amatierisms”. ¹⁾Campany, D. Photography and Cinema. Reaktion Books, 2008, P. 27. Uzreiz gribas iebilst – zūdošā momenta iemūžināšana cilvēku prātus aizņēma jau 19. gadsimta 30. gados. Pat agrāk. Džefrijs Bačens (Geoffrey Batchen) pirmos aizmetņus dziņai tvert zūdošo mirkli kā kolektīvai parādībai saskata jau 18. gadsimta beigās, kad dažs labs ceļotājs nožēlo nespēju pieturēt īpaši gleznus skatus rūpīgākai izpētei un Camera obscura entuziasti prāto par tajā projicētās bildes iemūžināšanu. Bačens parāda, ka “fotogrāfiskā” dziņa tvert mirkli neradās pāris ģēniju prātos, bet bija jau gaisā, turklāt tika pausta dažādos medijos, arī glezniecībā un literatūrā. Piemēram, gleznotājs Džons Konstebls (John Constable) 1833. gadā par savām mākoņu studijām izsakās kā par mēģinājumu “dot “slīdošajā laikā izķertam momentam” ilgstošu un skaidru (sober) eksistenci un padarīt paliekošas daudzās no brīnišķīgajām, bet gaistošajām izstādēm, kas visu laiku parādās ārējās dabas izmaiņās.” ²⁾Batchen, G. Desiring Production. In G. Batchen. Each Wild Idea: Writing Photography History. MIT, 2000, P. 13. Fotogrāfijas izgudrotāji dziņai, kas līdz tam nepiederēja kādai īpašai tehnikas nišai, tai radīja vispiemērotāko rīku.

No otras puses, piemēram, ieklausoties viena no fotogrāfijas izgudrotāju Viljama Henrija Foksa Talbota (William Henry Fox Talbot) rakstītajā, kļūst skaidrs, ka viņa izpratne par fotoattēla ilgstamību ievērojami atšķīrās no tā, ko ar momentuzņēmumu saprotam mūsdienās. Talbotu nodarbināja drīzāk skata niansēta attēlošana un tā mirklīgums tikai tik daudz, cik tas apsteidz cilvēka roku veiklību bildes radīšanā. Izgudrotājs dabu raksturo kā gleznu, tā pasakot priekšā nosacījumus, kuru ietvaros 19. gadsimta vidū fotogrāfiju bija iespējams domāt. Īpaši jau mākslas kontekstā ideju par zūdošo laiku vēl ilgi uzsūca tās pašas glezniecības tradīcijas noteikumi – pavisam iestudētā, klasiskus mākslas stāstus stāstošā fotokadrā, kas noslīpēts amatnieciski prasīgā pēcapstrādē. Kameras priekšā notiekošā mirkļa tveršanai bija jāgaida un ne tādēļ, ka to viennozīmīgi spiestu klamzīgā 19. gadsimta fotoaparatūra, par ko liecina vārda “momentuzņēmums” agrīnais lietojums.

Tāpēc Alfreda Stiglica (Alfred Stieglitz) aprakstītā trīs stunu dirnēšana 1893. gada 22. februārī pamatīgā putenī uz Piektās Avēnijas Ņujorkā, lai notvertu īsto kadru, ir savam laikam revolucionārs un, no mūsdienām raugoties, acīmredzami pārspīlēts žests. Neslikts kadrs ar pajūgu, bet vai trīs stundu vērts? Stiglics gribēja ko citu, ne pārsalt turīgam pilsētniekam nepiemērotos laikapstākļos. Fotomākslu pasniedzot kā gandrīz dzīvībai bīstamu piedzīvojumu, ir iespējams uzsvērt tās tapšanas cēlo dabu, formulēt analogu darbietilpību glezniecībai. Stiglica laikabiedra Edvarda Vestona (Edward Weston) dienasgrāmatas ir cits spilgts liecinieks pagājušā gadsimta sākuma fotogrāfu nepieciešamībai līst ārā no ādas, lai izcīnītu sevis izvēlētā izteiksmes līdzekļa sociālu atzīšanu. Vestons, piemēram, kādā Meksikas mājā nedēļām ložņā ap klozetpodu, lai notvertu tā būtību un estētisko cēlumu, visdrīzāk atbildot uz tobrīd skandalozo Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) Strūklaku un pamatīgi iekrītot gudrā mākslas skaistuma grāvēja slazdos. Dišāns vēlāk vīpsnāja par mākslas pasaules iemītnieku centieniem viņa darbu normalizēt, saskatot tajā necilas un masveidā ražotas lietas elegances izcēlumu.

Lai cik kuriozi Stiglica un Vestona apraksti mūsdienās neskanētu, to iemeslus var ļoti labi saprast. Kopš 1888. gada Kodak ražotā rokaskamera fotoaparāta lietojumu bija pilnībā demokratizējusi starp tiem, kas to varēja atļauties. Atlika tikai nospiest slēdzi. Tādēļ vēl ilgi kulturālu cilvēku aprindās fotogrāfija netika uztverta par īstu mākslu, kas spētu kaut tuvoties dzejai vai mūzikai. Stiglicu tracināja fotogrāfijas nonākšana plebeju rokās un mākslas pasaules elites nievīgā attieksme. Tāpat Stiglica un Vestona pieejas dažādos veidos parāda, ka “izšķirošais mirklis” bija gaisā vēl pirms Anrī Kartjē Bresona (Henry Cartier-Bresson) dzimšanas un nobriešanas par izcilu mākslinieku. Kā zināms, Bresons fenomenu eleganti un ar reti apšaubītu autoritāti iegravēja jēdzienā un civilizācijas atmiņā (nu, dažkārt piemetina gan, ka šo ideju Bresonā esot iedvesis Andrē Kertešs (Andre Kertesz)).

Autoru plejādi var kuplināt, lai parādītu momentfoto izpratnes rašanās piesaisti kino, un to Kampanijs arī dara, tā tikai skaidrāk parādot ja ne vienpusīgu kino ietekmi uz fotogrāfijas izpratni, tad mijiedarbību pavisam noteikti. Līdz ar to neērtības sajūta par raksta uzstādījumu tikai aug. Ja jau foto un kino ir bijuši tik mijiedarbīgi, var pat teikt – nešķirami (līdzīgi kā fotogrāfija un glezniecība) – , kādēļ tas pats Kampanija darbs atgādina tiltu būvi starp tālām planētām? Te pat nevar atrunāties ar šķietamo atpalicību, kurā mūs esot iegrūduši padomju laiki. Nereti sūkstāmies, ka Latvijā atšķirībā no starptautiskās arēnas vēl ir dzīvi agrīna modernisma anahroniski jautājumi par katra medija unikālo dabu, tāpēc starpmediāla domāšana tiek uztverta kā atklājums. Bet Kampanija grāmata ir publicēta 2008. gadā! Kā ievads tēmā tas neliecina par ārkārtīgi bagātu kino un fotogrāfijas sinerģijas apceres vēsturi. Tas drīzāk šo vēsturi uzrok un parāda, ka tā patiešām ir bagāta.

Tātad paradoksālā foto un kino nošķirtība un savijums ir aktuāla caurviju tēma arī starptautiskajā arēnā. Piemēram, rakstniece un fotogrāfe Katrīna Luptone (Catherine Lupton) 2005. gadā izdotā grāmatā par Krisu Mārkeru (Chris Marker), vienu no būtiskākajām figūrām foto un kino attiecību kontekstā, regulāri uzsver un atgādina Mārkera multimediju mākslinieka statusu. Pats Mārkers vēl 1978. gadā par kādu savu draugu izsakās sekojoši:

“Problēma ar šādiem cilvēkiem ir tā, ka mēs tiecamies viņus sagriezt gabaliņos, katru no tiem atstājot speciālistam: kino – kino kritiķim, fotogrāfiju – fotogrāfijas ekspertam, tēlu – mākslas viszinim, skiču grāmatu – konkrēti nevienam. Kamēr patiešām interesantais fenomens ir šo izteiksmes formu veselums, to acīmredzamās vai slepenās atbilstības, to savstarpējā atkarība.” ³⁾Lupton, C. Chris Marker: Memories of the Future. Reaktion Books, 2008, P. 10.

Lieliska ideja, bet tās atkārtots uzsvērums 2000. gados tapušā monogrāfijā varētu liecināt par pašsaprotamības trūkumu. Mārkers savu unikālo vietu foto un kino vēsturē ir izpelnījies visupirms ar darbu La Jetee (Mols) – distopisku stāstu, kas veidots no fotogrāfijām, mūzikas, viena videokadra un vizuālo vēstījumu pavadošas balss. Kinofilmai salīdzinoši minimālistiskiem paņēmieniem izstāstītais mīlasstāsts atomkara sagrautā Parīzē blīvi koncentrē plašu tematisko spektru. Mārkers La Jetee vedina domāt kino dabu, izmēģinot populāro ieskatu, ka filma ir 24 fotokadri sekundē, un to liekot kopā no fotogrāfijām. Žana Ravēla montāža ir sevišķa La Jetee tēma, ļaujot novērot kā plašais kinostāsts top uz virknētu, fragmentāru un bieži nesaistītu momentu pamata. Te sastopas kino/fotogrāfijas un iztēles/atmiņas tēmas. Ja fotogrāfija tradicionāli ir tikusi saistīta ar realitātes spoguļošanu un uzticamiem atmiņu mirkļiem, kuriem pieķerties, tad kino drīzāk piederējis maģijas laukam. Ja fotogrāfija bijusi trūkstošās klātbūtnes fetišs, tad kino šo klātbūtnes šķitumu ir dāsni dāvājis. Mārkera filmā iemontētais vienīgais video mirklis spilgti parāda pamatīgo atšķirību. Epizodē redzama iesnaudusies sieviete, kas no kadra uz kadru miegā liegi “kustas”. Te pēkšņi viņa atver acis, pamostas, “atdzīvojas”. La Jetee tas ir otrās pakāpes klātbūtnes šķitums, jo jau fotofilmas gaitā skatītājs var izsekot, kā pārslēdzas no foto uz kino skatīšanās režīmu, kuru nianses un pamatīgā atšķirība ikdienā paslīd nemanot. Mārkera fotokadri lielākoties ir kinemotogrāfiski, personāži nepārprotami aktieri, situācijas spēlētas, ne tvertas no ikdienas miesas. Tajā pat laikā filmas stāstnieka balss kādā epizodē runā par protagonista atmiņu tēliem, rādot dažādus fotokadrus. Balss saka, ka redzama reāla pļava no miera laikiem. Reāla gulta. Reāli putni. Reāls kaps.

Mārkera La Jetee ir tik hrestomātisks, jo vismaz aizmetņos domāšanā ieceļ teju visus foto un kino attiecību aspektus, no kuriem ilgstamība, plūdums/statiskums, mirklīgums ir viens. Tikpat nozīmīga ir attēla estētiskā uzbūve. Ar ko atšķiras kinemotogrāfiska vai fotogrāfiska izskata fotouzņēmums? Kad redzam drīzāk kadru no filmas, kad – fotogrāfiju? Sindijas Šērmanes Nenosauktie kinokadri (Untitled Film Stills) fotovēsturē ir pati populārākā atbilde uz jautājumu. Latvijas kontekstā būtiskāki ir divi paralēli tapuši projekti – Annas 2 fotostudijas kopdarbs ZZZ un Arņa Balčus Epizodes.

Saskaņā ar fotostudijas vadītāja Andreja Granta vārdiem projekts ir audzēkņu veltījums sev, pašportrets, turklāt veidots kinokadra estētikā. Ir patīkami, ka ZZZ situācijās atskan ne tik daudz holivudiski motīvi, cik lielākoties garša, kāda rodas no vietējo filmu skatīšanās, un tas ir liels panākums. Konkrētu filmu nenosaukšu. Iespējams, ZZZ situāciju eklektika kādam varētu likties darba trūkums, jo it kā neveido pavisam harmonisku veselumu. Tomēr drīzāk tas ir ieguvums, daudzveidīgi staipot uzdevuma iespējas un spilgtāk atspoguļojot darba tapšanā ieguldīto entuziasmu.

Balčus epizodēs savukārt apzināti pievērsies populāro B kategorijas filmu klišeju izmantojumam, turklāt atšķirībā no ZZZ epizodes veido kā “īsfilmas”, kurās kinemotogrāfisks nav tikai atsevišķs kadrs, bet arī to kopums. Šādi Balčus drīzāk seko Mārkera atklājumam, paverot iespēju ar fotogrāfiju palīdzību stāstīt kopsakarīgus un secīgus stāstus, kas tradicionāli ir drīzāk piedienējis literatūrai vai kino.

Manas zināšanas par kino tehnisko pusi ir par īsu, lai skaidrotu kinemotogrāfiskā efekta rašanos fotoattēlā, bet visdrīzāk tēlojums, situāciju iestudējums, gaismošana, kadrējums, plānu dinamika ir būtiskas atzīmes, kas apziņā attēlus šķiro te kino, te foto atvilktnēs. Tāpat jāņem vērā, ka kinostāsts nepieciešami attīstās lineāri, vairāk vai mazāk klasiskā stāsta struktūrā, kurai ir sākums, kāpums un beigas. Balčus Epizodēs šis princips ir izmantots kadru virknēšanā, bet arī ZZZ atsevišķo bilžu “kinemotogrāfiskais” lasījums iesaista iztēlotā secīgumā un līnijā. Tāpēc kinokadrs lasās kā moments – pirms un pēc notiek tikpat zīmīgas lietas. Turpretim, piemēram, dokumentālā fotogrāfijā stāsts attīstās koncentriskos apļos, tas pulsē ārup no bildes. Vai lietojot citu, veiksmīgāku metaforu – stāsts, ja tāds vispār rodas, fotogrāfiju lielākoties satin kamolā. Fotoeseja, kurā apzināti netiek pretendēts uz kinemotogrāfisku domāšanu, būtu gana labs izaicinājums stāsta linearitātē balstītam kinemotogrāfiskā un drīzāk fotogrāfiskā nošķīrumam, kaut gan vismaz pēc Kampanija arī fotoesejas veidošanas principi esot auguši kino montāžas ietekmē.

Fotovēsturē ir daudz lietu, kas mulsina, pat ja tās domā gadu no gada. Piemēram, ilgstošā cīņa par fotomākslas leģitimitāti, kas teju pusotru gadsimtu (sic!) celmlaužiem lika vingrināties iztēlē, lai izcirstu takas uz augstās mākslas augstākajiem pakāpieniem. Arī fotogrāfijas un kino abpusējās augļošanās vēsture ir fascinējoša, vienlaikus tik uzskatāma, bet nepamanīta. Jo patiešām – tēli taču kļūst bagātāki, ja ieraugām to acīmredzamās un slēptās atbilstības un savstarpējās atkarības.