Fotogrāfijas dialektiskā metode
.. šajos laikrakstos obligāti kļūst attēlu paraksti, un ir pilnīgi skaidrs, ka šiem parakstiem piemīt pavisam cits raksturs nekā gleznas nosaukumam.
(Valters Benjamins. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā, VI)
Epigrāfā liktā Valtera Benjamina doma turpina viņa pārspriedumu par Eižena Atžē fotogrāfijām, kurās viņš “ap 1900. gadu fiksējis Parīzes ielas, tukšas no cilvēkiem”. Salīdzinot tās ar nozieguma vietas fotogrāfisko dokumentāciju, Benjamins šo Atžē uzņēmumu vēsturisko nozīmi saskata tajā, ka tie “sāk kļūt par pierādījuma elementiem vēsturiskajā procesā”. Citviet – nepabeigtajā Pasāžu darbā (K2, 3) – viņš raksta par “konkrēti vēsturisko situāciju, kurā dialektisko metodi interesē tās priekšmeti”.
Šīs dažas Benjamina atziņas iezīmē ISSP galerijā skatāmās Rafala Milaha izstādes Džentlmeņu pirmais maršs interpretācijas telpu. Tātad – “dialektiskās metodes” vietā varam likt “Rafala Milaha fotogrāfijas”, konkrētā vēsturiskā situācija ir mūsu visu kopējā situācija šeit un tagad – Centrālās un Austrumeiropas valstīs (jeb – un to mēs vēl arvien jūtam vismaz dažos domāšanas ieradumos – postpadomju telpā) pēc Krievijas veiktās nelikumīgās Krimas aneksijas. Milaha fotogrāfiju jeb metodes “intereses priekšmets” ir sarežģītāks. To veido, ja sekojam izstādes īsās anotācijas norādēm, notikumi Polijas pilsētā Vžesņā un 20. gadsimta 50. gadu sociālistiskās (vai kā Rietumos pieņemts teikt “komunistiskās”) pagātnes reālijas, kas pastarpinātas ar Vžesņas fotogrāfa Rišarda Ščepaņaka arhīva materiāliem.
Šīs trīs norādes – Vžesņa, 50. gadi, Ščepaņaks – atbilst Benjamina minētajiem “attēlu parakstiem”, taču, lai paraksti darbotos kā Benjamina minētās “ceļa norādes” (bez kurām attēls nav pilnībā saprotams), nepieciešama vēl kāda informācija. Vžesņa pazīstama kā vieta, kur pašā 20. gadsimta sākumā, 1901.–1902. gadā, kad šī Polijas teritorija atrodas Vācijas pakļautībā, notiek tā sauktais Vžesņas bērnu streiks (Strajk dzieci wrzesińskich). Vikipēdija par šo pret ģermanizāciju vērsto katoļu skolas audzēkņu un viņu vecāku protestu piedāvā informāciju tikai četrās valodās (esperanto par valodu es neuzskatu). Visīsākais ir teksts angļu valodā, nedaudz garāks – vācu (abos tikai viens attēls), tad seko poļu un, jūtos nedaudz pārsteigts, – visplašākais raksts ir krievu valodā. (Rusifikācija taču līdzīgi ir bijusi impēriskas politikas instruments.)
Taču mans “parakstu” uzskaitījums ar to nebeidzas, un tā ir šīs recenzijas hipotēze – kā ceļa norādes attēlu izpratnei kalpo arī neverbālie Milaha darbu elementi. Atmiņā visvairāk iespiežas piesātinātie sarkanīgie un zaļie toņi, it īpaši zaļās piramīdas, starp kurām mazas figūriņas militāros tērpos spēlē paslēpes ar puišeļiem īsās biksēs. Tas izraisa nepārprotamas asociācijas ar eglītēm pie Maskavas Kremļas sienas (tas nekas, ka to tonis atšķiras no Milaha zaļā) un līdzīgiem “ap-jeb-ie-stādījumiem” padomju armijas parādes laukumos tepat Latvijā, piemēram, pirms Rotko centra atvēršanas klasiskās “eglītes” varēja aplūkot arī Daugavpils cietoksnī. Spilgtu krāsu izmantojums uz sienas, kur piekārti nelielie Milaha darbi, kā arī to tehnika, ko varētu saukt par īpatnēju fotomontāžu, ir norāde uz krievu konstruktīvismu un Gustava Kluča vai Ela Ļisicka darbiem. Tikai tiešā politiski audzinošā naratīva vietā – kā Ļisicka un Sergeja Seņkina Ķelnes 1928. gada fotoinstalācijā Preses uzdevums ir masu izglītošana – šeit vēstījums ir mazāk didaktisks.
Neparakstītajā izstādes anotācijā tas ne visai veiksmīgi tiek saukts par “fiktīvu naratīvu”, taču Milahs nav mākslas kā ilūzijas radītājs – acīmredzot apropriētie attēli, kas ievietoti ģeometriskas konfigurācijas krātiņos, ir tikpat reāli ieslodzīti kā mēs aplamās apziņas būrī (nesen latviski izdotajā Gija Debora Izrādes sabiedrībā jēdziens kļūdaini tulkots kā “viltus apziņa”). Iespējams, lai apliecinātu šo ieslodzīšanas īstumu, viens no ģeometriskās formas nelielajiem “būriem” ir eksponēts izstādē kā atsevišķs objekts. Varam arī atcerēties eksistenciālo epizodi ar būri citādi visnotaļ politkorekti uzrakstītajā Alberta Bela 1972. gada tāda paša nosaukuma detektīvromānā.
Rišarda Ščepaņaka arhīva fotogrāfiju izmantošana atklāj vēl vienu interesantu tālaika (un vai tikai?) domāšanas iezīmi – attēlos nav redzamas sievietes, bet Vžesņas protestiem sekojošajā tiesas prāvā taču tika apsūdzētas arī sešas sievietes, un garākais cietumsods – divarpus gadi – tika piespriests tieši vienai no viņām – Nepomucenai Pjaseckai (Nepomucena Piasecka).
Taču – tā kāds pamatoti varētu vaicāt – ja šie visi ir “attēlu paraksti”, kur tad ir paši attēli? Paradoksālā kārtā šī izstāde caur vairākām pagātnēm atgriež mūs politikā valdošajā ārprātīgo “džentlmeņu” tagadnē, pašam Milaha fotogrāfa darbam it kā atkāpjoties fonā, pat izgaistot. Vai tā būtu viena no fotogrāfijas jaunajām stratēģijām attēlu pārsātinājuma laikmetā?
