Intervija ar Džonu Daivolu

Šajā pavasarī britu fotogrāmatu izdevniecība MACK izlaiž grāmatā Kalifornijas mākslinieka Džona Daivolas (John Divola, 1949) projektu Vandalism. Daivola šos darbus radīja starp 1974. un 1975. gadu, ložņājot pa pamestām mājām ap Losandželosu. Spēlējoties ar robežu starp dažādiem medijiem un mākslas tradīcijām, Vandalism apvieno fotogrāfiju, glezniecību, instalāciju un performanci. Ir pagājuši vairāk nekā 40 gadi kopš sērijas tapšanas, bet Daivolas fotogrāfijas nav zaudējušas aktualitāti ne konceptuāli, ne estētiski.

Daivola vēl joprojām dzīvo Losandželosas apkārtnē, viņa radošā prakse tiek rūpīgi dokumentēta un arhivēta mājaslapā, kas viegli pieejama ikvienam interesentam, viņš arī pasniedz Kalifornijas Universitātē Riversaidā.

Iepriekš esi minējis, ka Vandalism nosaukums nāca no pretestības pret noteiktu tradīciju mākslā, nevis domājot par vandālismu tīri fiziski. Pastāsti, kas tevi iedvesmoja uzsākt šo projektu un ko tas tev nozīmē tagad?

Tie ir vairāki atšķirīgi jautājumi. Domājot par nosaukumu – savu radošo karjeru uzsāku fotografējot. Tajā laikā fotogrāfija bija sadrumstalota nozare un nošķirta no pārējās mākslas pasaules. Tajā tika risināti jautājumi, kas skāra tieši fotogrāfiju un tās vēsturi – īpašas mijiedarbes starp abām pasaulēm īsti nebija. Tas arī bija periods, kad fotogrāfijā tika augsti vērtēts autentiskums tās indeksialitātē; tādā mērā, ka daudzi savas bildes kopēja ar melnu rāmi ap pašu attēlu, lai pierādītu, ka tas ir pilns kadrs un nekas nav nogriezts. Pietika pieiet kameras priekšā, pabīdīt konfektes papīrīti, lai rastos aizdomas par fotogrāfijas autentiskumu. Tādēļ, domājot par tradīcijas vandalizēšanu, tas bija tas, kas mani interesēja – apšaubīt noteiktu pieeju šim medijam.

Tas, kāpēc es uzsāku Vandalism, ir pavisam cita jautājumu kopa, kam ir vairākas atbildes. Pirmkārt, konteksts – es dzīvoju šeit, Kalifornijā, un mums tajā laikā nebija īsti nozīmīgu muzeju vai pieejas oriģināliem mākslas darbiem. Bakalauru ieguvu Kalifornijas Universitātē Nortridžā, kur viss bija ļoti orientēts uz foto. Maģistrantūrā mani pakāpeniski iepazīstināja ne tikai ar fotogrāfijas vēsturi, bet mākslu plašākā nozīmē. Tā kā nebija īsti muzeju, uz kuriem doties, lielākoties mākslu pieredzēju, pētot reprodukcijas – man nebija pieejami darbu oriģināli. Tajā brīdī likās, ka visu mākslu satur kopā fotogrāfija; mākslas darbi tika veidoti, lai tos pēc tam nobildētu, un tie pastāvēja attiecībā pret atkārtotu mākslas informācijas reprezentāciju un komunikāciju. Man kļuva skaidrs, ka ir muļķīgi satraukties par oriģinālu, jo, ja vēlos kļūt par daļu no šī diskursa, nozīme ir tikai attēlam.

Tas, protams, ir sarežģītais darbu skaidrojums, atskatoties retrospektīvi, bet praktiski visu vienmēr izšķir iespējas un apstākļi. Pirms uzsāku šo sēriju, es strādāju jau esošā fotogrāfiskā tradīcijā – fotografēju sievietes, kas laista savus dārzus, kopj mājas un krūmus Sanfernando ielejā. Darbi bija viegli saprotami sociāli dokumentālās fotogrāfijas kontekstā, bet tajā laikā, kad tos veidoju, man bija svarīgs process. Bija būtiski, ka devos laukā no mājām, apstaigāju apkārtni un atgriezos ar šiem kadriem, kas tad arī bija mākslas darbs. Citi attēlus vienmēr nolasīja kā komentāru par konkrēto sociālo ainavu, tā vietā, lai domātu par manu mijiedarbi ar šo vidi, un tas mani galīgi neapmierināja. Tagad atskatoties uz šo projektu, mani šīs fotogrāfijas interesē kā dokumentāla liecība, jo, protams, ar laiku attēli kļūst interesantāki. Bet tolaik es vispār par to nedomāju, lai gan tas bija vienīgais veids, kā cilvēki bija gatavi tos darbus nolasīt. Viņiem nebija pieejas idejai par manu procesu.

Vandalism sērija to atrisināja, jo šajā gadījumā nebija iespējams neiejaukties tajā, kas atrodas kameras priekšā, es iesaistījos gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Pārfrazējot vienu no maniem mīļākajiem citātiem – nonākot pie kāda būtiska atklājuma, tam parasti neseko sauciens “eureka!”, bet – “oho, tas nu gan ir amizanti!”. Ar to domājot, ka nereti mēģini darīt ko vienu, bet notiek kas cits. Tas bija mans gadījums. Es fotografēju sudraba butāna tvertnes, un pēc tam, kopējot tos attēlus melnbaltajā laboratorijā uz sudraba želatīna papīra, tvertnes izskatījās diezgan izteiksmīgi, jo sudrabs ir kas cits nekā tinte uz papīra. Tā bija “oho, tas nu gan ir amizanti!” atklāsme. Es par to nebiju iedomājies, ieraugot tās tvertnes atsevišķi, bet tas notika, pētot uzkopētās bildes.

Tad sapratu, ka varu vienkārši nopirkt sudraba krāsu un ar to nokrāsot, ko vien vēlos. Meklējot vietas, kur to darīt, nonācu pamestās mājās. Tad arī sāku apzināties kaut kādas iespējas – o, tur ir stūris, tas ir trīsdimensionāls, uz papīra tas būs divdimensionāls, ja es tajā ievietoju režģi, tas to saplacinās un arī padarīs divdimensionālu. Tajā brīdī sāku domāt nedaudz analītiski par procesu – sapratu, ka fotogrāfija ir atsauce uz laiku, vietu un apstākļiem, kā arī atsauce uz trīs dimensijām, lai gan ir divdimensionāla.

Kā mēs iepriekš jau runājām – kad kādam jautā, kāpēc viņš kaut ko uztaisīja, vai, ja lūdz, lai pastāsta par saviem darbiem, lielākoties tiek retrospektīvi noformulēta kaut kādu teorija, kas atbilst pierādījumiem. Nav jau tā, ka viņš to visu jau bija izdomājis pirms tam un tad, balstoties uz to, uztaisīja tos darbus. Drīzāk, viņš strādāja daudz paviršāk un vadījās pēc intuīcijas, bet vēlāk noformulēja kaut kādu teoriju. Bet, protams, tas, ko tu pēc tam pasaki par saviem darbiem, maina perspektīvu, domājot par ko jaunu.

Tu teici, ka mākslas darbi tiek veidoti, lai tiktu fotografēti. Tas ir pārdomu vērts secinājums, domājot par kapitālisma dimensiju mākslas pasaulē, kas piešķir lielu nozīmi, piemēram, instalāciju dokumentācijai. Vienlaikus mūsdienās attēli sociālajos medijos padara autentiskuma jēdzienu par ko ļoti plūstošu.

Tieši tā. Es iepriekš nebūtu varējis iztēloties, kā viss izvērtīsies. Man šķiet, ka Māršals Makluens (Marshall McLuhan) nezināja, cik lielā mērā viņam bija taisnība. Viņš būtu šokā.

Tajā pašā laikā tavi bilžu tapšanas procesa apraksti liecina, ka ir bijis arī diezgan spēcīgs nejaušības faktors.

Jā, attēli tapa novērojot. Lai gan es iezīmēju lietas, tomēr neveidoju kompozīcijas – vienkārši aktivizēju vai iejaucos tajā, kas jau tur bija. Bet, tāpat kā jebkura fotogrāfija, arī šie darbi ir novērojums. Tas, ko es tur uzgleznoju uz sienām, mani neinteresē bez tā, kas jau tur bija, tas viss ir attiecībā pret to.

Vai mainījās arī pašas ēkas, kurās bildēji?

Jā, reizēm atgriezos pēc pāris nedēļu pauzes un atradu daļu no manas fotogrāfijas, bet kāds cits bija kaut ko izdarījis, nolicis priekšā kādu jaunu objektu, piemēram. Dažkārt es tad uzgleznoju tam kaut ko pa virsu, lai tas kļūtu par tādu kā faktu dotajā telpā.

Mani fascinē, ka estētiski šiem attēliem piemīt ļoti laikmetīga kvalitāte. Pat atradu nesenu Vice virsrakstu Pēc 40 gadiem Džona Daivolas mākslinieciskais vandālisms vēl joprojām ir fresh.

Nu, jā, nezinu, ko par to īsti teikt. Man nav skaidrs, kas padara kaut ko fresh, un kas skaitās pagājis un vecmodīgs.

MACK šogad izlaiž Vandalism. Bez grāmatas Three Acts, ko 2006. gadā izdeva Aperture, kurā ir iekļautas arī Zuma un Los Angeles International Noise Abatement sērijas, šis projekts nav iepriekš publicēts kā atsevišķa grāmata. Kā ir to izdot tagad?

Lieliski. Lai gan arī iepriekš esmu taisījis grāmatas, tās nav manas prakses pamatā un nejūtos tām īpaši piesaistīts. Tagad ir fotogrāmatu zelta laikmets – kurš būtu domājis, ka kaut kas tik novecojis kā grāmata cietos vākos piedzīvos renesansi! Uzskatu, ka nodarbojos ar attēlu arhīvu veidošanu, un man ir liels gandarījums, ja darbi kļūst par grāmatām vai izstādēm, bet tas nepamato to, ar ko nodarbojos. Mani šie atgadījumi ļoti priecē, bet es nepavadu daudz laika, domājot par šo attēlu secību. Tas man neko daudz nenozīmē, bet ir jauki iedomāties, ka kāds šo grāmatu tur rokās un šķirsta, ka tā ir fizisks objekts. Lai gan jocīgā veidā tas ir pretrunā ar manu nostāju.

Runājot par attēlu arhīviem – tev ir ļoti izvērsta mājaslapa.

Jā, tieši šī iemesla dēļ. Es to redzu kā izpētes lapu, nevis kā telpu promocijai.

Manuprāt, tas ir diezgan forši. Daudziem tava statusa māksliniekiem vairs nav pat savas mājaslapas.

Tas ir ļoti gudri no viņu puses. Tiešām.

Tāpēc, ka ir lielāka mistērija?

Nu, tāpēc, ka, ja dod cilvēkiem pārāk daudz iespēju, tas viņus tikai apmulsina un viņi zaudē interesi. Tā ir realitāte, ir veikti dažādi eksperimenti, kur kāds dodas uz tirdziņu ar vienu un to pašu ievārījumu, bet vienā stendā piedāvā 12 dažādas garšas, kamēr otrā – 30. 12 garšu stendā beigās tiek pārdots trīs reizes vairāk bundžiņu, jo cilvēki spēj tikt galā tikai ar noteiktu skaitu iespēju, vai ne? Tāpat ir ar mākslu – ja tevi interesē pārdot darbus, tad cilvēkiem jāsniedz ierobežots izvēļu daudzums. Bet tas ir pretrunā ar to, kas mani interesē.

Tu arī pieminēji, ka darbi radās laikā, kad fotogrāfijas “objektivitāte” attiecībā pret taustāmo realitāti bija ārkārtīgi svarīga. Pašlaik, šķiet, konceptuāla pieeja ir izplatītāka. Tu esi arī pasniedzējs mākslas augstskolā – kādām tēmām, tavuprāt, ir vērts pievērsties?

Ja es būtu jauns mākslinieks, mani interesētu internets. Mani interesētu attēlu kolekcionēšana, tas, kā reprezentācija funkcionē socioloģiski, bet tas viss man ir par vēlu, es ar to nevaru nodarboties. Ir interesanti, cik daudz cilvēku veido darbus, kur viņi iejaucas vidē kameras priekšā, un lielākoties tas notiek studijā. Amizantais tajā ir tas, ka esmu kaut kādā mērā ļoti vecmodīgs, jo mani vēl joprojām interesē indeksialitāte. Laiks, vieta un apstākļi – tas, ka es esmu izgājis laukā pasaulē noteiktā laikā un vietā, un ka šīs lietas ir veidojušās līdz ar manu mijiedarbi ar tām. Tajā pašā laikā lielāko daļai manu studentu un jaunāko paaudzi tas īpaši neinteresē. Viņu pasaule sastāv no plūstošiem apzīmētājiem un attēliem, un viņi reti kad uzdod jautājumu – kur un kad tas tika uzņemts? Tā ir ikonogrāfija. Tāpēc esmu vecmodīgs, jo, lai gan darbojos līdzīgā veidā, mana interese atšķiras no tiem, kas strādā tagad un kas vēlas ģenerēt ikonogrāfiju, bet nav ieinteresēti domāt par attēliem kā par lietām, kas veidojušās indeksiālos apstākļos.

Viena no manām pasniedzējām nesen dalījās pārdomās, ka, viņasprāt, fotogrāfijas semiotika ir pilnībā mainījusies, pārejot no analogā uz digitālo. Ja fotogrāfija kādreiz bija gaisma, kas tiešā veidā atstāja nospiedumu uz filmas, tad tagad tā ir nulles un vieninieki – tikai kods.

Man ir divējādas jūtas par šo. No vienas puses, jā, indeksiālā ķēde acīmredzami ir pārtrūkusi. Pirms digitālā bija iespējams argumentēt, ka fotogrāfija spēj kalpot par fizisku pierādījumu notikumiem, jo eksistē noteikta fizisku cēloņsakarību ķēde, kas ir vesela, lai gan to ir iespējams viltot. Tagad tā ir lauzta. Bet tas nav tāpēc, ka analogais vairs nepastāv, ka gaisma nekristu uz sensora tāpat, kā tā krīt uz filmas, jo tajā brīdī fotogrāfija vēl ir analoga, bet tikai pēc tam tā pārtop par nullēm un vieniniekiem. Viss, kas mainās, ir nozīme tajā, kā šis process tiek uzraudzīts. Nav jau tā, ka digitālais pilnībā izdzēš fotogrāfijas autoritāti, bet tas ir mainījis atbildību informācijas nodošanas ķēdē. Es neuzskatu, ka tikai tāpēc, ka kaut kas ir digitāls, varam visu norakstīt.

Vai pašlaik strādā pie kāda projekta?

Jā. Gatavojos nobeigt projektu par Džordža militāro lidlauku Viktorvilā, pie kā esmu strādājis pēdējos divus gadus, to var apskatīt arī manā mājaslapā. Tā ir aukstā kara laika bāze, arhitekts A. Kvinsijs Džouns (A Quincy Jones) tai dizainēja visas mājas, un, manuprāt, 1992. gadā viņi to slēdza, lai gan skrejceļi tur ir vēl joprojām. Tā bija loģistiska lidosta Viktorvilas pilsētai, bet mājvietas tur, tuksnesī, bijušas tukšas kopš 1992. gada. Esmu pavadījis aptuveni divus gadus tur fotografējot. Daļa no fotogrāfijām ir gleznojumi uz sienām, daļa ir novērojumi no tās vietas. Patlaban esmu radījis piecus dažādus darbus, un tagad vienkārši strādāju ar savākto materiālu, mēģinot saprast, kā no tā izveidot mākslu. Man bija jāpārstāj turp braukt, jo vienā brīdī bija sakrājies par daudz.

Kādu padomu dotu jauniem māksliniekiem mūsdienās (bez tā, ka vajag interesēties par internetu)?

Man liekas, ka tagad ir pilnīgi citādāk, nekā tad, kad es izlēmu kļūt par mākslinieku, es gan nezinu, vai jebkad pieņēmu šo lēmumu, mani interesēja fotogrāfija, un tad tas vienkārši notika. Bet tajā laikā es vispār negaidīju, ka kādreiz varētu ar to pelnīt iztiku. Mani tas interesēja tik lielā mērā, cik kādu varētu interesēt filozofija. Tu nestājies filozofijas maģistros, jo tev šķiet, ka pēc tam ar to pelnīsi lielu naudu. Tev kaut kādā mērā tajā jābūt gandrīz neracionāli ieinteresētam, lai varētu attaisnot savu izvēli. Un es teiktu, ka tas pats ir ar mākslu – jābūt pilnīgi neloģiskai interesei ar to nodarboties pašas nodarbes pēc.

Māksla man bija veids, kā varēju piedzīvot kaut kādu autentisku mijiedarbi ar pasauli, kā arī tās piesātinājums. Tā bija mana motivācija. Man ļoti noveicās ar to, ka tagad varu ar to arī pelnīt iztiku, bet, ja tas tā nebūtu noticis, tā arī nebūtu bijusi liela nelaime, jo es neko nesagaidīju.

Es teiktu, ka ir tā, kā vienmēr bijis – ir periodi, kad cilvēki pelna daudz naudas, un tad ir periodi, kad neviens vispār nepelna un iepriekš būtiskas lietas liekas pilnīgi marginālas. Nav iespējams paredzēt, kā tas viss attīstīsies, un runa nav par dzīvesstilu – mākslu neizvēlas, jo patīk vēlu celties un valkāt melnas drēbes.

Tas ir mans fundamentālais padoms, un tad pēc tam varu tikai ieteikt to, kas attiecas uz pilnīgi jebko. Mana meita tikko uzsāka studijas augstskolā, un es viņai ieteicu atrast kaut ko, kas viņu tik ļoti interesētu, ka zemapziņa ar to nodarbojas, ka esi par to entuziastisks. Māksliniekiem tas ir vienīgais, kā iespējams sevi uzturēt. Kamēr esi skolā, visus interesē, ar ko nodarbojies, bet pēc skolas beigšanas nevienu vairs tas neinteresē, vai ne? Varbūt vari atrast sešus draugus, kurus interesēs, bet, ja es tagad sāktu iet no šejienes uz okeānu – tās ir 70 jūdzes –, es, visticamāk, neatrastu nevienu, kuru interesē tas, kas interesē mani. Iekšēja, sevi uzturoša interese ir nepieciešama, un tad būsi veiksmīgs. Tas ir tas, kur redzu atšķirības studentos. Nav tā, ka kāds ir īpaši virtuozs vai gudrāks vai prasmīgāks par citiem, tas, cik ļoti cilvēku interesē kāds temats, nošķir veiksmīgos no neveiksmīgajiem. Un sevi ir konstanti jāpierunā, interese ir jāuztur, tas nenotiek automātiski. Jāatsakās no lietām, kas neuztur šo interesi, un jāpievēršas tam, kas to spēj, lai gan bieži ir grūti atteikties no lietām, kurās esi ieguldījis zināmu daudzumu laika.

___

Šis raksts tapis ar ASV vēstniecības Latvijā atbalstu