Pārmaiņu paaudzes skatpunkts
Līdz 30. jūnijam Latvijas Fotogrāfijas muzejā festivāla Rīgas Fotomēnesis ietvaros skatāma Londonā dzīvojošās igauņu mākslinieces Marijas Kapajevas personālizstāde Sapnis ir brīnišķīgs, bet neskaidrs. Pirmais, ko pamanu izstādē, ir Fotogrāfijas muzeja telpas transformācija. Muzejs, kuram netrūkst pagātnes elpas, tomēr ieguvis vairākus padomiskus vaibstus. Kāpņu laukumiņā piekārti melnbalti 80. gadu rūpnīcas iekārtu attēli, kas liekas aizkavējušies vēl no agrākiem laikiem vai kādas vēstures ekspozīcijas daļa. Darba sparu un tehnokrātiju slavinoši plakāti un informatīvie stūrīši bija neatņemama padomju sistēmas interjera daļa, kuru mēs, šajā sistēmā dzīvojušie, pratām neievērot to pastāvīgās klātbūtnes dēļ. Pamanu šos elementus ar perifēro redzi, neiedziļinos un neapzināti interpretēju kā “padomju palieku”. Es uzaugu šīs ideoloģijas nolieguma periodā un, līdzīgi kā mācību gada sākumā mēs vēstures skolotājas vadībā no grāmatām izsvītrojām vecās ideoloģijas teikumus, esmu iemācījusies “padomju paliekas” izslēgt no uztveres. Manā bērnībā, ja telpā vēl karājās melnbalti attēli ar lozungiem un komunisma cēlājiem, tas nozīmēja tikai to, ka tur nebija veikts eiroremonts. Pārsteidzoši, bet ignorēt ir diezgan vienkārši – cilvēkiem savulaik izdevās neredzēt arī Brīvības pieminekli, kas padomju laika fotogrāfiju arhīvos ir gluži vai izgaisis no savas vietas. Taču līdz ar idejas ignorēšanu reizēm sanāk pazaudēt, nepamanīt arī cilvēku un vispārcilvēciskas vērtības, kas stāv aiz kāda artefakta ideoloģiskā slāņa.
Šķiet, tā ir viena no galvenajām domām, uz ko savā izstādē norāda fotogrāfe Marija Kapajeva. Māksliniece izgriež no plakātiem cilvēku, aizpildot viņu vietu ar Photoshop rūtainu tukšuma fonu – pat tukšumam ir savs raksts. Kapajeva izmanto dažādus rakstus kā sērijveida ražošanas un proletariāta sabiedrības metaforu un perspektīvu, lai izstāstītu stāstu par reiz plaukstošo tekstilrūpnīcu Krenholma Igaunijas pilsētā Narvā pie Krievijas robežas. Par rūpnīcu, kurā strādāja gandrīz visas Narvas sievietes un liela daļa vīriešu – 150 gadu pastāvēšanas laikā veidojās tekstilrūpnieku klani un dinastijas ar nemainīgi noteiktu dzīves ritmu, vērtībām un tradīcijām, kas aizgāja postā līdz ar Padomju Savienības sairšanu, atstājot bez darba un orientiera tūkstošiem cilvēku. Strādājot ar dokumentālām liecībām un bijušo darbinieku privātajiem fotogrāfiju arhīviem, māksliniece savij personisko stāstu par savu ģimeni, bērnības sapņiem un paraugu dzīvē ar kopienas stāstu par vecās vērtību sistēmas sairšanu un jaunas identitātes meklējumiem. Dizaina raksti ir veiksmīgi izvēlēts kopsaucējs, kas satur šo komplekso tēmu precīzā konceptuālā vēstījumā, negaidīti radot arī daudzus atslēgvārdus, kas kopīgi rūpnieciskajai ražošanai un sabiedrības organizēšanas mehānismiem: modeļi, paraugi, atgriezumi, samazināšana u. c. Māksliniece pievērš lielu nozīmi vārdu spēlēm darbu nosaukumos.
Līdzīgi kā kāpņu laukumiņa fotogrāfiju kolāžās (Samazinājumi), arī citos izstādes darbos Marija Kapajeva izmanto ļoti tiešas metaforas: cilvēks no fotogrāfijas izgriezts, neona uzraksta “Sapnis ir (ne)skaidrs” priedēklis te izdziest, te iedegas (gaismas skulptūra Sapnis ir (ne)skaidrs), paralēles starp tekstila ražojumu vienādajām rakstu rindām un rūpnīcas darbinieku tūkstošiem (audekls noklāts ar brāķēšanas spiedoga nospiedumiem tik reižu, cik atlaisto darbinieku darbā 12 000), paralēlie ekrāni, kuros blakus tiek demonstrētas divas filmas: Gaišais ceļš (1940) – jūsmīgs padomju propagandas mūzikls – čaklās tekstila rūpnīcas darbinieces Pelnrušķītes stāsts ar kulmināciju rūpnīcas kristāliem rotātajā svētku zālē, un Marijas Kapajevas pašas veidots video darbs: mulsa igauņu dejotājas Marijas Tonisones horeogrāfija pamestajos rūpnīcas angāros, cenšoties ar režisores norāžu palīdzību tehniski atdarināt filmas kadrus, kas neveido mentālu saķeri ar oriģinālo filmu (video instalācija Gaišais ceļš), un galu galā pats izstādes nosaukums Sapnis ir brīnišķīgs, tomēr neskaidrs (vēlāk cenzētais teksts no dziesmas Entuziastu gājiens vārdiem filmā Gaišais ceļš).
Tie ir diezgan burtiski un plakātiski apgalvojumi, kas piestāv padomju laiku estētikai, taču Kapajeva nepaliek virspusēju klišeju līmenī. Visus darbus caurvij personisks, emociju līmenī dziļi sentimentāls, humāns un sāpīgs vēstījums par (galvenokārt) sieviešu likteņiem, kā arī rūpīgs un pašaizliedzīgs autores pieskāriens katrā mākslas darba centimetrā, katrā ar roku gleznotajā ziedā, izgrieztajā fotogrāfijā vai uzspiestajā zīmogā, kas pauž personīgu attieksmi pret ikvienu kolektīva indivīdu. Tēma ir smaga un ļoti plaša, tādēļ es novērtēju izstādes izsmeļošo lakonismu, izvēloties atsevišķus raksturīgus un simboliskus pīlārus, ap kuriem būvēt sarežģīto stāstu, neizsakot spekulatīvus apgalvojumus, nevērtējot laikmeta politiku, bet liekot centrā cilvēku un mūsdienu vērtības.
Visi izstādes darbi ir ne vien konceptuāli savstarpēji papildinoši, bet arī iespaidīgi paši par sevi. Dizainraksta nospiedums, ko māksliniece, pielāgojoties konkrētajai izstādes vietai, glezno uz sienām dažādās pasaules valstīs, arī atsevišķi ir nozīmīgs projekts, kura izstādīšanu Rīgā varam atzīmēt kā īpašu Fotomēneša notikumu. Tam ir viegli paiet garām – tik nemanāmi un pašsaprotami sīkām zelta puķītēm nosētā siena iekļaujas telpā. Tukša siena, tukša vieta, neviens pat nepaskatītos uz to, ja malā nebūtu diskrēta zīmīte, kas norāda, ka kaut kur meklējams mākslas darbs. Šī ir viena no lieliskākajām un iedarbīgākajām alegorijām, kādu esmu sastapusi, runājot par sieviešu “neredzamo” darbu – sākot no kārtības uzturēšanas mājās, puķēm uz galda, bērnu izgludinātajām biksēm un beidzot ar neskaitāmajām profesijām, kuras nesaistās nedz ar lieliem ienākumiem, nedz ar varonību, tomēr kāds pacietīgi tajās strādā. Sīkās zelta puķītes, ar kurām ritmiski apgleznota muzeja zāles siena, ir fotogrāfes mātes oriģinālais dizainraksts – viņa ir bijusī rūpnīcas dizainere, augsta līmeņa profesionāle, kuru no darba atbrīvoja pirmajā atlaišanas kārtā. Darbā ar nosaukumu Manas mātes attēlojums smeldzīgi savijas gan autores tiekšanās pēc mātes, vēlme līdzināties, lepoties ar vecākiem, gan paaudžu konflikts – nespēja iekļauties viņu vērtību kanonā, uz ko norāda arī iepriekšējais izstādes darbs Neizdevies paraugs (1987/2017), gan mēģinājums izprast iepriekšējo paaudzi, tās specifisko kultūras identitāti.
“Mēs katrs pazinām kādu [no rūpnīcas],” stāsta fotogrāfe publiskajā diskusijā par savu dzimto pilsētu Narvu, kurā viņa piedzima krievvalodīgo ģimenē PSRS pastāvēšanas vēlīnajā posmā. Tā varētu teikt ikviens bijušo padomju republiku iedzīvotājs. Mans priekšstats par savu vecomāti tiktāl, kamēr viņa dzīvoja Latvijas laukos, ir romantisks, latvisks un šķietami skaidrs, bet viss viņas dzīves posms zem vārda “manufaktūra” – nepieejams un emocionāli svešs. Šo nepieejamības sajūtu par savas dzimtas sievietēm Kapajevai precīzi izdodas raksturot ar neveiklo kustību, ar kuru dejotāja Marija Tonisone uzsien sev fabrikas strādnieces lakatiņu video darbā Gaišais ceļš – tajā vienlaikus jaušas neprasme un pretestība veikt šo iepriekšējās paaudzēs atstrādāto žestu. Arī dejotājas sejā ir kaut kas ļoti pazīstams – grimase, kas izstrādājas bērnībā, saskaroties ar mātes izsmejošu nosodījumu situācijās, kad tu neproti un nezini kaut ko, viņasprāt, vispārzināmu. Izteiksme, kurā, šķiet, burtiski nolasāms pārrāvums starp paaudzēm – tukšums un neizpratne, un tas uzskatāmi kontrastē ar blakus ekrānā ritošo Entuziastu maršu un Ļubovas Orlovas tēloto enerģisko, motivēto stahanovieti. Mūsu paaudze izskatās aizdomu, šaubu un kūtruma pilna.
Izstādē simboliski iekļauta arī Viktora Ļisicina fotogrāfija no muzeja arhīva ar vietējo Rīgas adītāju, lai uzsvērtu, ka runa nav tikai par Narvu, bet plašu teritoriju un sabiedrību. Turklāt sievietes lomas aspektā mākslinieces atklājumi attiecināmi arī uz sievietēm ārpus bijušās padomju teritorijas. Man liekas ļoti īpaša Kapajevas spēja noķert izstādes apmeklētāju viņa paša pagātnes un problēmas nolieguma slazdā. Manas mātes attēlojums iesaista skatītāju aktīvā lomā – es jūtos kā sadzelta no domas, ka arī pati esmu pagājusi garām mākslas darbam – ka es pati esmu tā, kas nupat nav pamanījusi “sieviešu darbu”. Ka viss šis attiecas arī uz mani, ka es karājos gaisā uz tāda paša neatrisināta, noignorēta un neskaidra vērtību un attiecību pūšļa – nepārmantotas, iespējams, plaģiētas identitātes, par kuru negribas un ir kauns runāt, gluži kā vilkt laukā no pagultes sākumskolā zīmētos Donalda faņķikus.
Kapajevai pietiek drosmes izcelt gaismā pašas bērnībā zīmēto Mikimaušu un Donaldu auduma rakstu, kuru viņas māte savulaik atteikusies iesniegt ražošanā. Māksliniece ir simboliski īstenojusi bērnības sapni un izveidojusi audumu svārkiem ar saviem bērnības varoņiem – kapitālistu mikimaušiem. Man vienmēr ir gribējies par sevi, savas ģimenes traģēdiju vai kļūdām domāt kā individuālu situāciju (vispārinājums šķitis pārāk grūts), taču Kapajevai izdodas viegli un trāpīgi norādīt uz kolektīvo līdzību ne tikai padomju, bet arī pārmaiņu paaudzē: tās pašas tapetes, tie paši faņķiki, tās pašas dusmīgās mammas un tantes, tik labi pazīstamās bez darba palikušās, kurnošās pensionāres, kuru problēmās negribas iedziļināties, jo tās ir pārāk smagas un grūti definējamas. Ar šo izstādi Kapajeva cenšas dot vārdu milzīgai nenovērtētai sabiedrības grupai – fabrikas darbiniecēm, kas pārmaiņu laikā, jau būdamas pusmūžā un zaudējot darbu, nav varējušas uzbūvēt savu dzīvi no jauna. Viņa cenšas it kā reabilitēt šo cilvēku eksistences jēdzīgumu, atdot godu dzimtās pilsētas audējām, pieliekot pie sienas viņu tipiskās frāzes, kuras vismaz manu bērnību pavadījušas kā fona troksnis, kā raksts, kuram nepievērsu daudz uzmanības: “Trīs maiņās strādāt grūti”, “Mūs cienīja, ar mums rēķinājās”, “Par kaitīgo darbu manai pensijai pievienoti 10 gadi”, “Četrdesmit savas dzīves gadus atdevu fabrikai”.
Mēs nepiedodami maz runājam par viņiem/viņām/mums kā grupu, padomju pieredzi un identitātes daļu, kam pa virsu esam ātri uzbūvējuši jaunu. Taču esam nodzīvojuši līdz brīdim, kad pagaidu remonts sāk jukt, un nākas atzīt, ka apsišana ar ģipškartona plāksnēm nav bijis ilgstpējīgs risinājums un tās ir jāņem nost, lai apskatītu un nosauktu vārdā to, kas palicis apakšā.
Diapozitīvu aparātu mehāniskā klabēšana muzeja otrā stāva zālē atgādina steļļu ceha troksni, tie demonstrē no grupas fotogrāfijām rūpīgi izgrieztus individuālos portretus, lai burtiski pierādītu, ka grupas skaitu veido atsevišķi cilvēki un viņu likteņi. Tas ir Kapajevas piemineklis katram, kas ir strādājis nesaudzīgajā rūpnīcas Krenholma režīmā. Cilvēkiem, kas ticēja, ka atjauno pēc kara izpostīto pasauli, lai īstenotu sapni par gaišo nākotni – brīnišķīgu, lai arī neskaidru.
Vissatraucošākais izstādē ir kāds neliels eksponātiņš otrās zāles stūrī – autentiska fabrikas strādnieces dienasgrāmata – katra lappuse izstādes kontekstā šķiet kā neliels šedevrs, kas ilustrē sievietes lomu automatizētajā fabrikas sistēmā, bet reizē apraksta sievietes identitāti vispārīgi – vienā ritmā un nozīmīguma līmenī parādās ar ambīcijām, ģimeni, mājsaimniecību, seksualitāti un sentimentu saistīti ieraksti: gada ražošanas plāna pārpildīšana, iekštelpu tapešu iegāde, apģērbu piegrieztnes, izvairīšanās no apaugļošanās, diēta, svars, dziesmas Neaizmirsti vārdi un strups ieraksts “man šodien paliek 42 gadi”, kas nez kādēļ vedina saklausīt šajos vārdos zemtekstu – “kas es īsti esmu?”.
Dodoties uz muzeja izeju, kāpņu laukumiņā pamanu piekārtu vēl vienu palielu krāsainu grupas fotogrāfiju (Grupas fotogrāfija, 2017), kādas mēdz rotāt iestāžu un korporatīvu uzņēmumu sienas. Arī to nebiju ievērojusi ienākot. Jo nemēdzu ieskatīties grupas fotogrāfijās, ja vien nemeklēju pazīstamu seju. Pie monumentālajiem rūpnīcas vārtiem, iespējams, pēdējo reizi sapulcējušies tās bijušie darbinieki, lielākoties darbinieces, vecumā no 60 līdz 90 gadiem – kā pie cepļa vai klēpja, kas laidis pasaulē šo paaudzi, reiz diktējis viņu ikdienas rutīnu un kolektīvās vērtības, devis maizi un idejas. Un kas es esmu? Cenšos aiziet, saglabājot ierasti rezignēto sejas izteiksmi.
