Jauna rokasspiedienu teorija

Līdz 22. jūnijam Tallinas ielas kvartālā Rīgas Fotomēneša ietvaros ir skatāma ISSP Skolas 2019. gada absolventu izstāde 6EŠI. Tajā piedalās piecas mākslinieces – Liene Helēna Kacere, Vinita Vilcāne Krilova, Inta Lankovska, Antra Oša un Adelīna Kalniņa. Kuratore – Anete Skuja. Par “sesto elementu” šajā kombinācijā varētu kļūt skatītājs, vai arī tā varētu būt norāde uz Tallinas ielas mājas numuru, kurā izstāde notiek. Iespējams arī, ka tas ir netiešs mājiens par kādu promesošu personu, kas plašākai auditorijai nav nolasāms.

Izstādes rīkotāji darbu kopsaucēju meklējuši, atsaucoties uz ungāru rakstnieka Friješa Korintī (Frigyes Karinthy) populāro sešu pakāpju atdalīšanās jeb “sešu rokasspiedienu” teoriju. 1929. gadā rakstītajā īsajā stāstā, kura nosaukumu varētu tulkot kā Ķēdes posmi (Láncszemek), Korintī izvirza ideju, ka jebkuri divi pasaules iedzīvotāji savā starpā ir saistīti ar pieciem paziņām, kā piemēru izmantojot stāsta varoņa iespējamo saikni ar Selmu Lāgerlefu. ¹⁾Ar Korintī darbu var iepazīties te: https://djjr-courses.wdfiles.com/local–files/soc180%3Akarinthy-chain-links/Karinthy-Chain-Links_1929.pdf Vēlāk par šo ideju interesi izrāda vairāki pētnieki, kuri to izmanto, lai analizētu sociālās tīklošanās algoritmus, kā arī tā kļūst populāra tehnika video spēlēs, kino un literatūrā, kas balstās sakritībās un atklājumos, ka “mēs visi esam saistīti”. Rokasspiediens šajā gadījumā ir satikšanās un informācijas nodošanas metafora, kas, visticamāk, atvedināms līdz amerikāņu sociologa Stenlija Milgrama (Stanley Milgram) 1967. gada tā dēvētajam “mazās pasaules” eksperimentam ar vēstulēm, kas izsūtītas nejauši izvēlētiem adresātiem ar lūgumu tās nogādāt konkrētām personām, izmantojot tikai personīgus paziņas. Eksperiments šķietami apstiprināja, ka vidēji aritmētiski sūtījums sasniedza adresātus, pateicoties pieciem pārsūtīšanas posmiem.

Lai arī nevar noliegt, ka sociālās distances sarukšana ir viena no šī laikmeta iezīmēm, tomēr vispārējās “pieejamības” un “tuvuma” gaisotnē ir svarīgi saglabāt vērīgumu pret marginalizētiem indivīdiem, izstumtām grupām, atsvešinātību un sociālo izolāciju, ko, paradoksālā kārtā, dzīve “globālajā ciematā” tikai saasina. Milgrama pētījums šodien tiek kritizēts gan par izvēlētajām metodēm (viņa anonīmo adresātu sarakstā bija galvenokārt turīgi cilvēki, kuriem, salīdzinot ar trūcīgiem iedzīvotājiem, ir daudz plašāks kontaktu loks), gan par secinājumu sagrozīšanu (Milgrams sākotnēji noklusēja to, ka no 296 izsūtītajām vēstulēm adresātu sasniedza tikai 64). Līdz ar to “sešu pakāpju atdalīšanās” ideja galu galā nav nekas vairāk kā urbānā pasaka, kas populārajā kultūrā uzdevusies par zinātniski apstiprinātu faktu un barojas no cilvēku alkām pēc drošības. ²⁾Milgrama eksperimenta kritiku sk. Kleinfeld, Judith S. “Could It Be a Big World After All? The “Six Degrees of Separation” Myth” (2002). Pieejams: http://www.cs.princeton.edu/~chazelle/courses/BIB/big-world.htm Un jāatzīst, ka arī pati rokasspiedienu metafora nav īpaši veiksmīga. Lai arī vēsturiski rokasspiediens radies – vismaz saskaņā ar dažu pētnieku domām – kā miera apstiprinājums (rokas, kas sadodas, netur ieroci), mūsdienās šis žests pārsvarā tiek izmantots profesionālajā vidē, arvien pastāvot domstarpībām, kādā veidā un vai vispār roka jāspiež arī sievietēm, bērniem un citu kultūru pārstāvjiem. Reducēt sociālās saites līdz biznesam, politikai un militārām operācijām nozīmētu nesamērīgi sašaurināt cilvēcisko aktivitāšu loku, pamanīt tikai bagātākās un veiksmīgākās sabiedrības aprindas un universālu vērtību piešķirt maskulīnam, eirocentriskam skatījumam, kas diez vai ļaus “sasniegt ikvienu cilvēku uz pasaules.” Citiem vārdiem, sešu rokasspiedienu teorija ir gana problemātiska, un labāku to nepadara arī Raiņa dzejoļa piesaukšana (kā zināms, Rainis tomēr aicina skaitīt līdz desmit, nevis līdz seši).

Vistuvāk izstādes pieteiktajai tēmai ir Liene Helēna Kacere ar darbu Dear Christine – tajā autore uzsāk spēli pēc pašas izvēlētajiem noteikumiem ar mērķi atrast senu vēstuļu draudzeni vārdā Christine jeb Kristīne, kura dzīvo Austrijā. Aplūkojot instalāciju, ko veido gan bērnībā rakstītas vēstules, gan autobusu biļetes, kartes un maršrutu shēmas, rodas iespaids, ka draudzenes meklējumus motivē ne tik daudz interese par konkrētu cilvēku, kā vēlme pieņemt meklēšanas izaicinājumu, pārvarēt grūtības un sasniegt galamērķi. Es gan aizmirsu saskaitīt posmu (rokasspiedienu) skaitu, kas bija nepieciešami, lai māksliniece un Kristīne atkal satiktos, taču tas notika virtuālajā vidē (atšķirībā no mākslinieces draudzene spēlē nepiedalās un līdz ar to neievēro spēles noteikumus, kas šajā gadījumā bija – saziņai izmantot tikai ar roku rakstītas vēstules, kas tiek sūtītas pa pastu). Ceļojuma laikā draudzenei adresētie ziņojumi par viņas meklēšanas gaitu un ceļojuma iespaidiem kopumā rada neomulīgu sajūtu, jo robežojas ar izsekošanu un atgādina vieglu apsēstību. Nesaderība starp šķietami neitrālo spēles aprakstu un mērķtiecīgo vajāšanu izraisa spriedzi, ko pastiprina Christine rakstītā atbilde, kurā viņa pieklājīgi, tomēr skaidri norāda uz nevēlēšanos satikties.

Pēdu dzīšana dažādos veidos parādās vēl divos izstādes darbos: Vinitas Vilcānes Krilovas Brīvības meklējumi, 2. daļa un Intas Lankovskas Es tā arī neiemācījos peldēt. Vinita Vilcāne Krilova pēta sava radinieka Džeimsa atstāto mantojumu – ceļojumu arhīvu un baržu Klaidonis, kurā viņš savulaik bija apmeties kopā ar draudzeni, pametot “labiekārtotu dzīvi Kalifornijā”. Darbā piesaista uzmanību tā sociālais aspekts – klaidonība, kas kļuvusi par elitāru dzīves formu, ko var atļauties tikai tie, kuru dzīve ir “labiekārtota”, un kas ir neiedomājami tālu no tām neskaitāmajām emigrantu laivām, kas nododas klaidonībai pavisam citā šī vārda nozīmē, lai arī jūras ūdeņi, pa kuriem tās kursē, var būt tie paši. Šajā kontekstā jautājums par brīvību kļūst tikpat plašs un nenoteikts kā jūras klaids – vai tā ir individuāla autonomija, kas neizbēgami ved pie izolācijas un vientulības, vai arī vēsturiska, ekonomiska un sociāla privilēģija, kas ļauj ar distancētu skatienu vērot svešas dzīves, vākt eksotiskas trofejas un izdzēst sevis atstātās pēdas? Vai varbūt brīvība ir iespēja iekārtot savu dzīvi tieši tā, kā pats vēlies, taču – vai vēlmju piepildījums sniedz gandarījumu?

Intas Lankovskas darbs Es tā arī neiemācījos peldēt vēsta par atzīšanos, samierināšanos un pieņemšanu, pēc 15 gadiem atgriežoties savā skolā un atkal satiekot tolaik nozīmīgus cilvēkus, lai viņiem atklātu, kādu lomu tie spēlējuši mākslinieces dzīvē. Darba nozīmīgākā daļa – mākslinieces drosme un atzīšanās mirkļi – nav redzami, taču par tiem netieši liecina fotogrāfijas: skolas interjera kolāžas un portreti, kuri vilina ar mēģinājumiem uzminēt, vai, piemēram, jauneklis fotogrāfijā ir pāridarītājs vai tomēr pirmā simpātija. Izvēlētā stratēģija ir, bez šaubām, gana riskanta, taču reizē var palīdzēt pieņemt savas vājības, dziedēt traumatiskās pieredzes un restaurēt kādreizējas attiecības. Darbs uzsver intersubjektivitātes nozīmi un netieši apliecina, ka “mēs visi esam saistīti” arī pagātnē.

Adaptējot produktu fotogrāfijas estētiku un Austrumu garīgo prakšu Rietumu versijas Antra Oša darbā 1357. Lucavsala izstāsta hronoloģisku stāstu par mazdārziņa ierīkošanu Rīgas centrā. Lai arī darba uztveri apgrūtina tā aprakstā sastaptās klišejas (“atslēgšanās no prāta spēlēm”, “iekšējas harmonijas meklējumi”, “atgriešanās pie zemes un savām saknēm”), tomēr mākslinieces izveidotais dārzniecības žurnāls, kur fotogrāfijas mijas ar sēklu iepakojumiem, dārzkopības padomiem, policijas paziņojumiem un Rīgas Domes izstrādātajiem Lucavsalas attīstības plāniem, kļūst par aktuālu liecību pretrunīgajai un uz peļņu orientētajai pilsētas politikai, kas neatzīst šādas dzīves formas vērtību un Lucavsalas mazdārziņus uzskata par attīstāmu (tātad esošajā brīdī nepietiekami attīstītu) teritoriju. 1357. Lucavsala kļūst par 400 kvadrātmetru lielu pretošanās oāzi Rīgas centra urbanizācijai uz alternatīvo bezpeļņas dzīves formu rēķina.

Politiski aktuālu tēmu darbā Biometrijas dati aplūko arī Adelīna Kalniņa, analizējot Latvijā pirms gada pieņemto likumu par fizisko personu datu apstrādi. Lai izceltu šī ierobežojuma sekas, kuras autore raksturo kā absurdas, māksliniece veido fotogrāfiju sēriju ar modeļiem, kas aizseguši sejas. Likuma absurdums šajā gadījumā slēpjas apstāklī, ka tas rada jaunus sarežģījumus ierastajam fotogrāfa darbam un pat apdraud vesela fotogrāfijas žanra pastāvēšanu. Ja fotogrāfi ir sašutuši, ka viņu dabīgie modeļi viņiem vairs nav pieejami, tad, lūkojoties no modeļu viedokļa, šāds solis garantē viņu pamattiesības uz savu attēlu (lai cik diskutablas tās būtu) un iezīmē fotogrāfiju kā praksi, kas balstīta nevis intervencē, bet savstarpējā piekrišanā. Jaunais likums liek pārdomāt skatīšanās vēsturi un ar to saistītās varas attiecības, un fotogrāfam, zaudējot savas privilēģijas, būs jāveido jauna “rokasspiedienu” teorija, kas pamatota nevis formālā žestā, bet attiecībās, atzīstot sava objekta neatkarību un pašnoteikšanās iespējas.