Dārta Ceriņa: Fotogrāfija, kas iedvesmo
1946. gads, pēckara Parīze. Ungāru izcelsmes mākslinieks Elmīrs de Horī kādai britu kundzei pārdevis savu pirmo viltus Pikaso grafiku. Viņa aizstāvībai varētu sacīt, ka sieviete vēlējusies sev kaut ko skaistu, nedārgu, un, ieraugot tolaik 40 gadus vecā Horī darbu, viņa noturējusi to par Pikaso autordarbu. Vēlākos gados Horī zināms kā viens no pagājušā gadsimta meistarīgākajiem franču gleznotāju atdarinātājiem un krāpniekiem, iefiltrējoties galeristu, kuratoru, tirgoņu, muzejnieku un elites aprindās kā dižciltīgas izcelsmes ebrejs ar ļoti vērtīgām gleznām, amizantiem viesību stāstiem un labiem piedāvājumiem. Patiesību sakot, arī vietumis šodien mākslas vēsturnieki, ekspertīzes speciālisti un kritiķi (ar tiem viņam īpašas raudzes attiecības) nespēj nošķirt Horī meistarīgās reprodukcijas no Matisa, Modiljāni vai Renuāra darbiem.
Horī mainīgie panākumi turpmākajās dekādēs – nesekmīgs pašnāvības mēģinājums ar miega zālēm, saprotot, ka bez falsifikācijas viņš nevar dzīvot, vārdu maiņām (bijis gan Žozefs Dorī, Žozefs Dorī-Butēns, Elmīrs Hercogs un vienkārši E. Rajnāls), čeku krāpšana (arī tos imitēt viņš spēja visnotaļ teicami), Interpola meklēšana, tiesvedības un odiozās dzīvesvietu maiņas – lika pievērsties paša rokraksta attīstīšanai. Vienā fotoattēlā fiksēts pats Horī, kurš tobrīd jau pieņēmis savu patieso identitāti kā krāpnieks. Tādā kā salona namatēva laipnībā viņš atrāda paša parakstīto grafiku. Uz tās viņa paraksts. Viltotāja oriģināls. Horī zināja, ka atdarināt kāda cita stilu nav noziegums – vienīgi paraksts uz gleznas padara šo aktu par likumpārkāpumu.
Šis ievads varētu būt alternatīvs fotogrāfiskās redzes vēstures ekskurss. Neliegšos, ziņkāri un semiotisku interesi raisa attēlu attēli: falsifikācijas, ķecerības, šmaukšanās, inscenējumi, pārliecinošas krāpšanās vai iluzoras pārliecības. Katram “skolēnam” ir sev raksturīgas banalitātes. Kā tāds parādās viss ieaudzinātais, redzētais, pārspiestais, saklausītais, pusapzināti atkārtotais. Skolēna banalitāte būtu no jauna piesaukt Sūzenu Sontāgu, tomēr viņai ir zināma taisnība, sakot, ka fikcijai ir jātiek saprastai kā “patiesībai” (pēdiņas ir autores lietojums). Tāpat arī fotogrāfijām.
Polemika par fotogrāfijas vai attēla autentiskumu izsenis saistāma ar attēlošanas māksliniecisko prakšu vēsturi. Tomēr pats fotogrāfiskais attēls atrodas tādā uztveres laukā, ka tas neviļus garantē uzticības autentiskumu – pati uzticība ir autentiska, bet pats fotoattēls gan tāds var nebūt. Piemēri. Pirms gada janvārī tika publicēts pirmais modelētais SARS-CoV-2 vīrusa mikroskopiskais tuvplāns, pērnajā martā presi appludināja Venēcijas lagūnas delfīnu fotogrāfijas kā klimata atkopšanās zīmes, bet tikmēr ikdienā maskojoties izmantoju savu pasi, kas tapusi 2015. gada martā.
Tiesa, vēlāk izrādījās, ka vīruss izskatās citādāk , vairākiem respektabliem ziņu dienestiem un aģentūrām paspējot pavairot viltus attēlu. Tāpat arī ar venēciešu delfīnu “atgriešanos” kanālos pēc tūristisko rituālu mazināšanās – delfīnu video un fotogrāfijas tomēr tapušas Sardīnijā, bet daļa cilvēku vēl joprojām to piesauc kā klimata krīzes rekreācijas piemēru. Bet mana pase – dienu no dienas mazāk līdzinos šim fotogrāfiskajam nospiedumam. Vēl pirms pāris dienām veikalā man lūdza noņemt sejas masku, jo fotogrāfijā meitene nav līdzīga man. Lai cik paradoksāli neskanētu – spurojoties tomēr novilku masku, atklājot savu īsto seju.
Trīs piemēru problēmas noved pie attēlu attēliem, kā arī paša Horī “pases” un “rokraksta” viltojumiem. Jo ciešākā, tuvākā vai detalizētākā manierē mēs kaut ko ieraugām, jo kompetentāks mums šķiet fotogrāfijas autors vai tās pavairotājs. Jo efektīgāks fotogrāfiskā reālisma iespaids, jo vairāk mēs ticam tam kā dokumentālai liecībai. Jo reālāks par pašu fotogrāfiju tai līdzās ir tās autentiskais objekts, jo mazāk mēs ticam fotogrāfijai. Un ko nozīmē ticēt? Nevaru aptvert, ka ar tieši šo pases fotogrāfiju tiek leģitimizēts mans personas apliecinošais dokuments. Kognitīvās uztveres rezultātā savienojums ar “manu īsto” seju rada sekojošu žestu: uz letes tiek it kā paslidināta, it kā nosviesta tabaka. Reālistiskuma iespaidu nerada fotogrāfija vai “īstā”, “patiesā” seja. Dokuments kalpo kā drošticams rokasspiediens acīm.
Atgriežoties pie Horī. Viņš ir izcils skolnieks. Viņa mākai – jā, neapšaubāmam talantam atdarināt citu mākslinieku mākas piemīt zināma līdzība ar fotogrāfiju un pasi. Horī arī ticis pie savas falšās autobiogrāfijas Viltots! Stāsts par mūsu laiku labāko mākslas viltotāju Elmīru de Horī (Fake! The Story of Elmyr de Hory the Greatest Art Forger of Our Time, 1969) – tās autors ir Klifords Ērvins. Divus gadu vēlāk – 1971. gadā – tika publicēta cita fikcionālā biogrāfija. Tās centrālais varonis – producents, režisors un investors Hovards Hjūzs, un par šo skandalozo safabricējumu Ērvinam tika piespriests divarpus gadu cietumsods, no kura viņš izcieta 17 mēnešus. Abas grāmatas – viena par mākslu kā organizētu krāpniecību, bet otra kā apsolījums par populārajā kultūrā atpazīstama, ietekmīga vīra “patieso” dzīvesstāstu – piesaistīja tolaik no Holivudas izraidītā un Eiropā rezidējošā amerikāņu režisora Orsona Velsa uzmanību.
Visai iespējams, ka režisora personīgā interese par autentiskuma diskursa viltvāržiem radās tamdēļ, ka savulaik līdzīgā falsifikācijas un apsūdzību situācijā atradās viņš pats. Viņa pirmā spēlfilma Pilsonis Keins (Citizen Kane, 1941) ir par fikcionālu uzņēmēju, preses magnātu, politiķi un miljonāru Čārlzu Fosteru Keinu (lomā pats Velss). Filmas tēls gan ir kompozītvaronis, kura viens no prototipiem ir amerikāņu preses personība un uzņēmējs Viljams Randolfs Hērsts. Tomēr Velsa gadījumā, vairoties no tiesvedības un paša personīgās dzīves publiskās revīzijas, viņš skaidri nodalīja māksliniecisko tēlu no iespējamām biogrāfiskajām līdzībām kā nejaušībām. Kura attēls gan ir reālāks: Hērsta vai Keina?
Tomēr kur gan Velsa interese par abām grāmatām veda? 1973. gadā iznāca dokumentālā kino eseja (Velss gan uzsver, ka nekas filmā nav patiess), kuru latviski varētu atdarināt kā F kā feiks (F for Fake, 1973). Nenovērtētās, nepelnīti aizmirstās un inovatīvās filmas varoņi ir gan Horī un Ērvins, gan arī pats Velss – viņš pirmajā filmas ainā parādās kā mūsdienu burvis, savā melnajā mantijā būdīgi slājot pa dažādu Eiropas pilsētu ielām, stacijām un parkiem. Velss ticēja, ka māksla ir krāpšanās un pārliecināšana māka, tamdēļ nav divu labāku dokumentālo varoņu par Horī un Ērvinu. Vīri, kuri uzdod savus darbus par patiesiem viltojumiem un tos neuzskata par mazāk kvalitatīviem vai cienījamiem kā oriģināli.
Visi pases fotogrāfijas ticībās ir pārliecināti – arī dokumentu radītāji un turētāji. Tomēr ir grūti vien paļauties uz savām acīm un pasi. Īpaši sakarā ar vīrusa tuvplānu un Pikaso darba reprodukciju, delfīniem Venēcijā un Velsa filmām kā burvju trikiem, Horī māksliniecisko rokrakstu un manu pasi. Šo varu atstāt neparakstītu.
