Fotoentropija: Kristīnes Krauzes-Sluckas Izšķirtspējas streiks

Kristīne Krauze-Slucka Latvijas mākslas pasaulē ir pazīstama salīdzinoši nesen – lai arī pati māksliniece savas aktīvās darbības sākumu nosprauž 2017. gadā, tomēr visintensīvākā dalība izstādēs ir domājama pēdējo trīs gadu periodā. Līdz šim viņas darbs ir bijis saistīts ar dabu un tehnoloģijām, tostarp arī mākslas radīšanas tehnikām un tehnoloģijām, praktiski pētot un attīstot mākslas valodas daudzbalsību, piemēram, fotoattēla radīšana bez fotokameras starpniecības izstādēs -ums (Teātra nams Jūras vārti, Ventspils, 2022) un Materiālā visuma vibrācijas. Zelta slāpes (Prospekto Gallery, Viļņa, Lietuva, 2022). Tieši šī iepriekšējā interese par inovatīvu, dziļu un nestandarta skatījumu mudina skatītāju meklēt dziļākus slāņus arī viņas izstādē Izšķirtspējas streiks (ISSP, Rīga, 2022), apsolot, ka šis nebūs tas gadījums, kad aiz interesantas virskārtas slēptos nepiepildīts, varbūt pat nepamanīts jēdzienisks tukšums.

Tomēr sāksim ar šo pirmo slāni: ienākot ISSP Galerijā, ieraugām uz industriālas režģotas plēves gar sienām izvietotus dažādus mehānismiem līdzīgus objektus, uz grīdas redzami uz organiskas formas un neorganiskas materialitātes robežas balansējoši dzeltenmelni objekti, kurus gribētos nodēvēt par murskuļiem, un pie gala sienas tiek demonstrēta video cilpa ar tipiski skaistiem sakuras kokiem, kuru ziedu fonā selfijus uzņem jauna anime estētikā tērpusies un grimējusies sieviete. Mazāk pamanāmi ir divi citi objekti – uz podesta novietots veclaicīgs ģimenes fotoalbums un nišā izvietots tīkls ar tajā notvertiem, iestrēgušiem vai noturētiem melnajiem pusorganiskajiem objektiem. Vienojošā tēma šajos darbos ir fotogrāfija – un lielākoties tās ir fotogrāfijas, kas jau ir zaudējušas savu sākotnējo formu un piesaisti. Tie ir tipiski ģimenes albuma attēli, vai pat drīzāk – ģimenes kaudzes attēli, padzisuši, pabalējuši fotopapīra gabali ar skatītājam nepazīstamu cilvēku sejām un svešu ainavu fragmentiem.

Pirmais impulss būtu uz šiem darbiem lūkoties kā uz diezgan tipiskām instalācijām ar atrastām fotogrāfijām, kurās varētu saskatīt alkas pēc svešas dzīves un nostalģiju par zudušām atmiņām: gluži līdzīgi kā sakuras video vieš pirmo impulsu domāt “o, smuki” un uzņemt pašbildi. Neapšaubāmi šis sentimenta slānis ir klātesošs, gandrīz vai neizbēgams, līdzīgs tai eļļainajai, sacietējušajai virskārtiņai, kas klāj vairākus objektus (par kuriem varētu nodomāt “fui, neglīti, kaut kāda ķeska”). Tomēr tieši šis estētiku sajaukums un neviennozīmība, vai, precīzāk, principiāla atteikšanās no estētisko kategoriju viennozīmības liek iztaujāt darbus dziļāk. Vēl jo vairāk šo iztaujāšanu pieprasa darba tapšanas process, kas savā ziņā ir pilnīgi pretējs atrasto fotogrāfiju iekļaušanai mākslas darbā. Proti, attēli, kuri sadalītā, fragmentētā, bieži vien neatpazīstamā veidā figurē izstādē, ir mākslinieces un viņas mātes personiskā arhīva fotogrāfijas, kas ir apzināti atlasītas iznīcināšanai, bet melnā, nesaprotamā masa ir veidojusies, šīs fotogrāfijas apzināti šķīdinot un blenderējot, bet pēcāk – ielaminējot un saglabājot poliestera sveķos, kuru mūžs ir paredzēts ilgāks nekā fotopapīra vai cilvēka mūžs.

Atrastā fotogrāfija ir zīme tās vērtībai mākslinieka acīs, lielā mērā tieši mākslinieka rokas, acs un prāta pieskāriena slavinājums – lūk, kādam citam šis attēls likās nevajadzīgs, lieks un neko neizsakošs, bet Mākslinieks/Ģēnijs to atrada, izcēla saulītē un atklāja tā slēptās nozīmes. Izšķirtspējas streikā drīzāk runa ir par apzināti pazaudētiem attēliem, attēliem, kuriem varētu būt nozīme mākslinieces ģimenes biogrāfijā, bet kuriem šī nozīme ir apzināti atņemta žestā, kas primāri ir nevis radošs, bet iznīcinošs. Šāds iznīcināšanas žests nostājas pretstatā tiem nedaudzajiem mākslas principiem, kas mūsdienās vēl ir palikuši: proti, pieņēmumam, ka māksla ir radoša, ka tā rada kaut ko, ka tā paņem kaut ko haotisku, amorfu vai inertu un piešķir tam dzīvību, nozīmi, vērtību. Šeit rodas sajūta, ka noticis pretējais. Šajā griezumā izstāde ir patiesi izaicinoša un rada diskomforta sajūtu, ko pastiprina un uzsver ģimenes albuma klātbūtne – tajā kādreiz rūpīgi kārtotās fotogrāfijas nu ir izņemtas, un rodas iespaids, ka arī palikušo attēlu naratīvs ir izjaukts, fragmentēts; bet uztvert to kā atsvešinātu un demonstratīvu žestu neļauj šī albuma autentiskums, personiskā piesaiste māksliniecei.

Emocionālā līmenī izstādē ir klātesoša vardarbība pret pagātni, pret atmiņu, pret nozīmi – visu, ko mums iemieso ģimenes rūpīgi veidotais albums –, bet šī vardarbība ir vērsta nevis pret skatītāju, bet gan pret mākslinieci pašu atklāti pašievainojošā žestā. Un, protams, lielā mērā šis pašievainojums ir tikai atspulgs tam, ko dzīve ar mums izdarīs jebkurā gadījumā: mūsu atmiņas tiks pārstrādātas, mums zināmie tēli izgaisīs, mūsu sociālās saiknes pārtrūks un kļūs nesvarīgas, viss, kas šajā mirklī ir šķitis svarīgs, kādreiz atgriezīsies šī nesaprotamā murskuļa stāvoklī, un nav gandrīz nekā, ko mēs varētu darīt, lai to novērstu: mēs varam tikai mēģināt saglabāt pašu nozīmīgāko, zemapziņā aptverot, ka it viss ir kā sakuras ziedi, kas nobirs un paliks tikai attēlos, tikai selfijos, kuri arī tiks atlasīti un rediģēti, līdz no katra atmiņā paliekoša mirkļa paliks vienīgi virspusēji estētisks “smuki” vai “nesmuki”.
Šādi – dziļākā slānī – izstāde reflektē par fotogrāfiju nozīmi mūsu dzīvē un mūsu identitātē: tie ir ārēji un mehāniski konstrukti, kuri, bieži vien saglabājoties ilgāk nekā pašas atmiņas, tiek filtrēti, atspoguļoti, pārstatīti, redzēti caur citiem mehāniskiem filtriem, distancēti no mums. Un vienlaikus tieši šie mehāniskie, ārējie mirkļa tvērumi ir vienīgais veids, kā mēģināt ieraudzīt un definēt sevi “no malas”, izprast, kā mēs esam redzami citiem cilvēkiem (fragmentēti un daļēji, pārstatīti un konstruēti). Sociālais tīklojums, kas mums ir pieejams, balstās materialitātē, un jo īpaši mūsdienās šī materialitāte ir tehnoloģiski mediēta; pat analogā fotogrāfija šķiet sirsnīgs anahronisms. Un mūsu priekšā ir divi ceļi. Vai nu uztvert šo konstrukciju kā inertu, aukstu un mehānisku – kas ir skaidrojums, ko šī izstāde pieļauj, bet, manuprāt, neiezīmē kā vienīgo iespējamo risinājumu. Vai arī: pieņemt šo materialitāti kā tādu, kas mūs uztver un reaģē uz mums, pat ja ne vienmēr spēj artikulēt savu iesaistītību, apzināti piesātināt to ar personiskām atmiņām, izpratni un rūpēm, pieņemt iznīcību un redzēt tajā haotisko, tumšo pirmsākumu, kurš pats rada savas interpretācijas par notikumiem. Izšķirtspējas streiks ir streiks, kas pieteikts entropijai, atsakoties no tās izvairīties, atsakoties no kārtošanas, saglabāšanas un dokumentēšanas, bet gan saskatot sēras, kas ir klātesošas ikvienā mirklī (kurā mēs pamazām aizmirstam visu to, kas citos mirkļos ir šķitis atcerēšanās vērts), un pastāvīgi ejot cauri šim bēdu, protesta, atsvešināšanās un pieņemšanas ciklam. Un Kristīnes Krauzes-Sluckas nesaudzīgais, bet dziļi personiski izdzīvotais iznīcināšanas žests vienlaikus ir arī skatītāja iespēja (bet ne nepieciešamība) saskatīt šo iznīcību sevī un, iespējams, stāties dialogā gan ar materialitāti, gan ar mehāniski un tehnoloģiski mediēto pastāvīgo – pat ja gaistošo – sevis atrašanas un apliecināšanas procesu.