ZDZ pūdera smarža: jauns posms Zentas Dzividzinskas arhīva biogrāfijā

“Cilvēkam pastāvīgi ir iespaids, ka viņš nemitīgi tiek bombardēts ar kaut ko jaunu un ir arī kaut kā bijuša atgriešanās liecinieks.”^[1]

 

Latviešu fotogrāfes un mākslinieces Zentas Dzividzinskas (1944–2011) arhīvs ir nokļuvis Latvijas Nacionālās bibliotēkas Konrāda Ubāna lasītavas Mākslas krātuvē. Fotogrāfes meita, mākslas zinātniece Alise Tīfentāle to nolēma dāvināt bibliotēkai 2021. gada vasarā, kad kim? Laikmetīgās mākslas centrā beidzās Zanes Onckules kūrētā izstāde Sofija Tuna: Es neko neatceros, ienākot ZDZ izvairīgajā arhīvā. Arhīva nodošana LNB paver jaunas interpretācijas un pētniecības iespējas, tajā skaitā par arhīva apriti dažādos laika posmos un iekļaušanos mākslas diskursā.

Zentas Dzividzinskas vārds, pateicoties arī Alises Tīfentāles darbam, Latvijas fotogrāfijas ainā nav svešs.^[2] Man bija iespēja dziļāk iepazīties ar Dzividzinskas fotogrāfijām, kad piekritu uz izstādes laiku būt par arhīvisti un konsultēt par fotokolekciju saglabāšanas un sistematizēšanas jautājumiem. Līdzās austriešu mākslinieces Sofijas Tunas (Sophie Thun) izstādes zālē ierīkotajai foto laboratorijai, arī mans darbs ar arhīvu kļuva par daļu no performances. Izstādei bija procesuāla pieeja un ieplānots, tomēr līdz galam neparedzams iznākums gan Sofijas Tunas, gan manā darbā. Sākumā plānotā divu mēnešu norise ir pārtapusi par Dzividzinskas un Tunas arhīvu saplūšanu un ilgstošiem pētniecības un Dzividzinskas atstātā mantojuma apstrādes plāniem uz nenoteiktu laiku.^[3]

Izstādes darba materiālu veidoja 13 kārbas, kurās atradās fotonegatīvi, fotokopijas, grāmatas, avīžu izgriezumi un izstāžu bukleti, Dzividzinskas piezīmes, dizaina skices,^[4] arī dažādas piemiņas lietas, piemēram, ģimenes fotogrāfijas, sarakstes, piespraudes, plaukstas izmēra svētbilde, brilles un pat kāda kosmētikas kastīte, ko atverot, telpā izplatījās tā laika pūdera aromāts. Pēc izstādes bibliotēkai nodotā arhīva apjomu vēl papildinājušas piezīmju klades, dokumenti, grāmatas manuskripts, vecāku lūgšanu grāmatas un citas piemiņas un piederības zīmes, kas jēdzienu “fotogrāfes arhīvs” izvērš pāri fotonegatīviem un fotokopijām, un ļauj filozofa Rolāna Barta fotogrāfijai piedēvēto noēmu “tā bija” uztvert plašāk par fotogrāfijās attēloto.^[5] Fotogrāfija ir vizuāls medijs, taču attēls un izstādīšanas potenciāls ir pavisam neliela daļa no fotogrāfijas kompleksa, kas nolasāms arhīva biogrāfijā (antropologs Igors Kopitofs jautājumus par iedzimto statusu, izcelsmi, lomu maiņu, novecošanu un dzīves ilgumu, kā arī pieņēmumus par to, kas noteiktā kultūrā tiek uzskatīts par izdevušos sociālo karjeru, piedāvā attiecināt uz lietām).^[6] Šo “fotogrāfijas kompleksu” veido plašs cilvēku un ārpuscilvēku (other-than-human) faktoru kopums, piemēram, ķīmija, papīrs, fotogrāfs un viņa biogrāfija, gaisma, viss, kas atrodas kameras priekšā, diskurss, kurā fotogrāfijas radītas un lietotas, fotogrāfijās attēlotie un to skatītāji dažādos laika posmos un kultūrās, fotogrāfiju reproducēšana, eksponēšana, teksta un attēla attiecības, pats arhīvs ar visiem tajā ietvertajiem priekšmetiem u. c. aspekti, kas katrā gadījuma izpētē variē.^[7] Šajā gadījumā būtiskas ir visas detaļas, ko arhīvs uzslāņojis laika gaitā, jo tās vēstī ne tikai par fotogrāfes rokrakstu, bet arī par arhīva apriti mākslas un politiskajos diskursos.

Zentas Dzividzinskas arhīvs patlaban atrodas LNB dezinfekcijas telpā, kur tiek pārskatīts kārbu saturs un novērtēts tā “veselības” stāvoklis. Katrs priekšmets tiek atputekļots, pelējuma skartās un restaurējamās vienības izolētas. Dažādajiem priekšmetiem ir mākslas, kultūras un informatīva vērtība, portretēto un arhīva mantinieku gadījumā – arī personiskas piemiņas vērtība. Šajā darba posmā tās gan nav fiksētas, jo dezinfekcijas telpā arhīvs vēl ir liminalitātē – neviennozīmības un robežšķirtnes stāvoklī, kur visas tā daļas ir vairāk vai mazāk vienlīdzīgas.^[8] Krājumu sistematizēšanas ritualizētās darbības – atputekļošana, iepakojumu nomaiņa uz saudzējošiem arhivēšanas kvalitātes materiāliem,^[9] fiksēšana katalogos, digitalizēšana un iekļaušana pētniecības procesos – priekšmetiem dos jaunus statusus. Vieni reprezentēs Latvijas fotomākslas vēsturi – fotokopijas iegūs izstādīšanas vērtību (pateicoties fotomākslas estētisko gaidu pārmaiņām, tādu darbu būs vairāk nekā 60. un 70. gadu fotoklubu grupu izstādēs eksponētie), citi būs informatīvi fotogrāfes biogrāfijas atskaites punkti vai Dzividzinskas darba process. Vai pūdera kārba ir daļa no šī fotogrāfijas vēsturi iemiesojošā kompleksa? No vienas puses, jā – tas ir smalksazarots cilvēku un viņam piederošo, vēlāk mantoto lietu attiecību tīklojums, kam ir potenciāls s t ā s t ī t. No otras puses, krājumu glabātāju darbs, sastopoties ar lietām, kuras pārdzīvojušas savus īpašniekus un kuras mantinieki neizsvieda,^[10] ir izvērtēt, vai tas iekļaujas noteiktos atmiņu institūcijas krājumu komplektēšanas atlases kritērijos. Līdzās visām afektīvajām reakcijām, ko raisa jauna arhīva iepazīšana, krājuma speciālista uzdevums ir sekot šīm norādēm, izsvērt un vērtēt. Varētu teikt, ka šī arhīvu apstrāde un sistematizēšana ietver “vardarbīgu” dimensiju, jo bibliotēkas krājumā uzņemtais materiāls ir jāiekļauj noteiktā kataloga valodā. Līdz ar to man, kā arhīvistei, ir jābūt īpaši uzmanīgai, lai nepazaudētu piezīmes līdzšinējajā kārtībā, kas ļautu nolasīt ziņas par arhīva karjeru – kas bija būtisks Zentas Dzividzinskas aktīvajā fotografēšanas laikā 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā; kā pārmaiņas fotomākslas laukā, estētikas gaidās kopš 90. gadiem un kuratoru meklējumi pēc “nepamanītā” atmodināja arhīva apriti pēc ilgstoša klusuma; kā Dzividzinskas fotokopiju iekļaušana Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājumā un pamata ekspozīcijā, kā arī kim? Laikmetīgās mākslas centra izstāde mainīja arhīva statusu un līdzšinējo kārtību?

Vispirms liecības par to, kā bija, ir atstājusi pati Dzividzinska, kas bija pirmā sava darba arhīviste. Viņa veidojusi atlases, atšifrējusi attēlos redzamās personas, dažās piezīmēs nolasāma pašironija un vērtējošs tonis, kā arī izstāžu uzmetumi un attēlu izlases norāda, kurus kadrus fotonegatīvu loksnēs autore atzinusi par veiksmīgiem. Iecerētā albuma mets ļauj nojaust, ko Dzividzinska uzskatījusi par sava atstātā mantojuma kvintesenci. Mākslinieces meita Alise Tīfentāle, apvienojot mākslas zinātnieces un arhīva mantotājas lomas, mājaslapā un blogā artdays.net ir apkopojusi ziņas par Zentas Dzividzinskas dzīvi un nozīmīgāko bibliogrāfisko informāciju. Taču reizē, kā blogā raksta pati Tīfentāle, tas ir bijis veids, kā kontemplēt par tuvinieku aiziešanu un viņu atstātajām pēdām,^[11] un tas liek ņemt vērā, ka arhīvā ir ne vien Latvijas fotogrāfijas vēsture, bet arī personiskas piemiņas lietas un zīmes, (ģimenes attēli, pūdera kārba, piezīmju klades u. tml.) un fotogrāfijas, kas laika gaitā mainījušas statusu no vernakulārās fotogrāfijas uz mākslas diskursu. Ne visas fotogrāfijas, ko Dzividzinska uzņēma 60.–70. gados, savā laikā iekļāvās fotoklubu un fotomākslas estētikā, piemēram, fotogrāfiju sērija Māja upes krastā. Plašāk zināmā Rīgas pantomīmas sērija guva atzinību jau radīšanas laikā, bet sērijas Māja upes krastā intimitāte, dokumentētāja tuvums savas ģimenes portretējumos vēl neiekļāvās tālaika estētiskajās gaidās.

Arhīva institucionalizēšana un iekļaušana bibliotēkas katalogos ir būtisks pārejas posms tā biogrāfijā. Tas nosaka arī, kādas darbības ar to turpmāk būs pieļaujamas. Šeit kuratoriālajā laukā rodas vieta šķēpu laušanai par citkārt kritizēto atmiņu institūciju “konservatīvo” apiešanos ar krājumiem, pieliekot pie sienas ierāmētas fotogrāfijas, un neatkarīgo kuratoru “patvaļu”, padarot mākslas darbus par otršķirīgu spēlētāju izstādes scenogrāfijā.^[12] Šī mākslas institūciju atšķirīgā pieeja bija novērojama arī 2021. gada izstādē kim? Laikmetīgās mākslas centrā – kamēr no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja deponētās fotogrāfijas un albumi bija iestikloti rāmjos un vitrīnās, tobrīd vēl Alisei Tīfentālei piederošais arhīvs brīvi atradās izstādes telpā, kārbās uz darba galdiem un grīdas līdzās fotolaboratorijas ķimikālijām un godprātīgu apmeklētāju straumēm, kas zina, kā uzvesties ekspozīcijā, kā nepieskarties bez uzaicinājuma.

Filozofs Džordžo Agambens ir rakstījis par “profāno inficēšanu”, kur “pieskāriens [..] atbrīvo un atdod lietošanā to, ko sakrālais bija nošķīris un sastindzinājis”.^[13] Novērojot valsts nozīmes krājumos iekļautu priekšmetu saglabāšanas stratēģijas, kļūst skaidrs, ko autors ir domājis ar frāzi “nelietojamības vieta ir Muzejs”,^[14] ja ņem vērā slēgtās krātuves, stiklotās vitrīnas un baltos arhīvistu cimdus. No krājumu saglabāšanas viedokļa, tāds ir atmiņu institūciju uzdevums un misija – krāt liecības, izņemt tās no ikdienas sfēras un nošķirt no preču statusa, jeb, kā raksta Igors Kopitofs – “singularizēt”. Viņš skaidro, ka komeditizācija (commoditization) vienādo priekšmetus un padara to vērtības homogēnas, standartizētas, taču sabiedrībām ir raksturīgi daļu priekšmetu padarīt “svētas”, paceļot to vērtību uz pārējo lietu fona.^[15] Vai tādā gadījumā kuratora uzdevums būtu tās profanēt un atgriezt lietošanā? Un vai to ir iespējams izdarīt, kalpojot atmiņu institūciju misijai – saudzēt un saglabāt nākošajām paaudzēm? Zanes Onckules kūrētās izstādes gadījumā tieši Sofijas Tunas pieskāriens Dzividzinskas arhīvu ļāva “lietot pa jaunam”^[16] tomēr to vēl nebija sastindzinājuši atmiņu krātuvju deponēšanas līgumu noteikumi, bet gan laiks un arhīva neviennozīmīgais statuss mākslas un fotogrāfijas vēstures diskursā. Tagad, līdz ar arhīva iekļaušanu Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas krājumā, tā apritei būs gan jauni ieguvumi, gan ierobežojumi. Es pati sliecos uz pieeju daudzbalsību, visaugstāk vērtējot Tīfentāles uzticēšanos gan Onckules procesam, kas ļauj Dzividzinskas darbu saskatīt jaunā gaismā, gan bibliotēkas stratēģiskajiem turpmākās “lietošanas” noteikumiem, piekrītot Borisam Groisam, ka muzejs, vai šajā gadījumā bibliotēkas krājums salīdzinājumā ar masu mediju diktēto “tagadnes” un “jaunā” meklējumiem ar savām “iekonservēšanas” tradīcijām palīdzēs lasīt arhīva biogrāfiju dažādu laiku griezumos un veidot fotogrāfijas vēstures kanonu, ko kuratori pēcāk varēs apspēlēt un pārskatīt atkal un atkal jaunos kontekstos.^[17]

Lai arhīvs nepiedzīvotu sociālo nāvi, ir jābūt kādam, kas spēj nosaukt gan fotogrāfijās attēloto, gan pārējo tajā iekļauto lietu nozīmi – vai tās būtu personiskas atmiņas, aina no fotogrāfijas vēstures, vai laikmetīgās mākslas atsauce. Ernsts van Alfens apgalvo, ka, fotogrāfijai novecojot, tās attēls kļūst par visnekārtīgāko arhīvu, jo skatam paveras visas detaļas, kas bijušas kameras priekšā.^[18] Skatoties uz Zentas Dzividzinskas atstāto fotogrāfijas mantojumu 13 kārbās, es domāju – te sākas darbs ar arhīvu arhīvā, mēģinot rast līdzsvaru starp jau nosaukto un jauniem iespaidiem.

 

^[1] Groiss, Boriss. Vienlīdzīgu estētisko tiesību loģika. No: Groiss, B. Mākslas vara. Tulk. Ilva Skulte. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2008, 31. lpp.

^[2] A. Tīfentāle izveidojusi mājas lapu, kurā publicē ziņas par saviem vecākiem māksliniekiem – Zentu Dzividzinsku un Juri Tīfentālu. Sk.: Tīfentāle, Alise. Art Days Forever. Pieejams: https://www.artdays.net [sk. 20.06.2022].

Sk. arī: Tīfentāle, Alise. Entering the Elusive Estate of Photographer Zenta Dzividzinska. MoMA Post. (24.03.2021). Pieejams: https://post.moma.org/entering-the-elusive-estate-of-photographer-zenta-dzividzinska/ [sk. 20.06.2022].

^[3] Pēc izstādes kim? Laikmetīgās mākslas centrā S. Tunas izgatavotās fotokopijas kļuva par viņas arhīva daļu. Tās tika eksponētas personālizstādēs Vīnē, Austrijā Merge Layers (Sophie Tappeiner Gallery, 14.01.2022–5.03.2022) un Hildeshaimā, Vācijā Trails and Tributes (Kunstverein, 8.05.2022 – 17.07.2022).

^[4] Vairums Z. Dzividzinsku pazīst kā fotogrāfi, taču viņas pamata nodarbošanās bija grafiskais dizains.

^[5] Barts, Rolāns. Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju. Tulk. Ieva Lapinska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2006, 115. lpp.

^[6] Sk.: Kopytoff, Igor. The Cultural Biography of Things: Commodization as Process. In: Appadurai, A. (ed.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. New York: Cambridge University Press, 1986, pp. 64–91.

^[7] Sk.: Hevia, James L. The Photography Complex. Exposing Boxer-Era China (1900–1901), Making Civilization. In: Morris, R. (ed.). Photographies East: The Camera and Its Histories in East and Southeast Asia. Durham, London: Duke University Press, 2009, pp. 79–119.

^[8] Liminalitāte ir robežšķirtnes stāvoklis. Jēdzienu lieto kultūras antropoloģijā, lai runātu par statusu mijām cilvēka dzīvē. Posthumānais skatījums pieļauj šādus jēdzienus attiecināt uz pašu priekšmetu biogrāfijām un statusu mijām. Sk.: Cameron, Fiona R. Posthuman Museum Practices. In: Braidotti, R., Hlavajova, M. (eds.). Posthuman Glossary. London: Bloomsbury Academic, 2018, pp. 349-352.

^[9] Muzeju, bibliotēku un arhīvu kolekcijām ir noteikti krājuma saglabāšanas standarti, kas nosaka, kādos iepakojumos drīkst uzglabāt Nacionālā krājuma priekšmetus.

^[10] Šeit iesaku ieskatīties Marčina Vihas (Marcin Wicha) grāmatā “Lietas, kuras es neizsviedu” – tas ir stāsts par lietām, kas pārdzīvo savus īpašniekus, tajās ietvertajiem stāstiem, kas turpinās vai beidzas ar mantinieka lēmumiem. Sk.: Viha, Marčins. Lietas, kuras es neizsviedu. Tulk. Ingmāra Balode. Rīga: Mansards, 2021.

^[11] Tīfentāle, Alise. A personal message from Alise Tifentale, the founder of Art Days Forever. Art Days Forever. Pieejams: https://www.artdays.net/about [sk. 20.06.2022].

^[12] Sk.: Groiss, Boriss. Par kuratora darbu. No: Groiss, B. Mākslas vara. Tulk. Ilva Skulte. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2008, 61.–73. lpp.

^[13] Agambens, Džordžo. Profanācijas slavinājums. No: Agambens, Džordžo. Esejas. Tulk. Alekseja Ribakova vārdā nosauktās soterioloģijas biedrības politiskās teoloģijas pulciņš. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2020, 75. lpp.

^[14] Turpat, 84. lpp.

^[15] Kopytoff, Igor. The Cultural Biography of Things: Commodization as Process, pp. 73–74.

^[16] Agambens, Džordžo. Profanācijas slavinājums, 87. lpp

^[17] Groiss, Boriss. Par Kuratora darbu, 61.–73. lpp

^[18] Alphen, Ernst van. Archival Images. In: Alphen, E. (ed.) Failed Images: Photography and Its Counter-practices. Amsterdam: Vis-à-vis, 2018, pp. 233–235.