Fotohoreogrāfijas

Fotogrāfs un horeogrāfs kā zīmi savas idejas izteikšanai izmanto cilvēka ķermeni. Turklāt nav nozīmes tam, vai ķermenis kustas. Labs dejotājs prot izstāstīt savu personāžu, arī stāvot mierā pie kulises. Bioloģiskā evolūcija ir parūpējusies par to, lai mēs spētu nolasīt citu cilvēku nodomus no ķermeņa. Neverbālajā komunikācijā šādas ķermeņa konfigurācijas dēvē par izteiksmes zīmēm. Tās mēs uztveram holistiski un interpretējam emocionāli. Aprakstīt vārdiem redzēto ir sarežģīti: mēs vienkārši intuitīvi izjūtam citu cilvēku. Dejotāju ķermeņu radītā un rādītā stāsta atstāstīšana sagādā grūtības arī profesionāliem baleta kritiķiem, kuri tomēr prot pamanīt kustības nianses. Bez dzejiskām metaforām viņi neiztiek. Tomēr ir taču fotogrāfija, kas tver ķermeni holistiski ar visu izteiksmes zīmju pausto emociju, dejotāja vai tēlotā personāža psiholoģisko stāvokli. Uz Rīgas baleta fotogrāfiju izstādi Mēģinājums Latvijas Fotogrāfijas muzejā gāju ar īpašu ziņkāri — kā profesionālā fotogrāfa acs, bruņojusies ar kameru, pamana un iemūžina ķermeņa izteiksmi. Portretisti no saviem klientiem cenšas panākt dabiskāku izteiksmi, bet baletā ir cilvēki, kuri perfekti pārvalda savus emocionālos ķermeņus un ir gatavi izrādīt savu miesu lūrētājiem, neciešot no kompleksiem. Rakstu to atgādinot, ka kristīgajā kultūrā ķermenis ir grēka tilpums. Kopš Ādams un Ieva sāka interesēties par saviem ķermeņiem, ļaudis piemeklē visādas nelaimes.

Izstāde Mēģinājums izraisīja vilšanos, jo vēstošais ķermenis tā arī nenokļuva fotokameru objektīvos. Ķermenis pazūd kopplānā un teātra gaiteņos, tiek sadrumstalots anatomiski, tā uzvedība ir reducēta līdz seksuālam žestam, un izteiksmes zīmes tiek pakārtotas verbālam aprakstam.

Iveta Gabaliņa gari izklāsta sērijas Melnais gulbis nozīmi. Īstenībā doma un tās risinājums vizuālās plastikas valodā nav banāli. Baletā Gulbju ezers ir divi antagonistiski personāži: baltais gulbis Odeta un melnais gulbis Odīlija. Iveta nofotografējusi balerīnu Anniju Kopštāli divos tēlos un eksponējusi pozitīvus kopā ar negatīviem. Baltā Odeta negatīvā pārtop par negatīvo Odīliju. Vārdu spēles vizualizācija ir interesanta, taču neatbilst libretam un tā dēvētā “baltā baleta” principiem, kas ir gulbju ezera skatu pamatā. Princis Zigfrīds nodeva Odetu, zvērot uzticību Odīlijai, ne tāpēc, ka pēcpatiesības laikmeta garā viņam izjuka robeža starp labo un ļauno, bet gan tāpēc, ka, paļāvies uz meiteņu ārējo līdzību, neieklausījās dvēseles balsī. Fotogrāfe “nomelno” Odetu tiešā un pārnestā nozīmē.

Nākamajiem četriem projektiem ir viens kopējs trūkums: tos varēja īstenot jebkurā citā ar dejas teātri nesaistītā vidē, piemēram, sporta zālē un jauniešu tusiņā. Jānis Deinats melnbaltajiem portretiem nobildējis jauniešus līdz viduklim. To, ka tie ir baleta dejotāji, var saprast, tikai pazīstot portretējamos vaigā, jo portretējamo plastikā nav baletam raksturīgo elementu. Starp citu, neviens dejotājs šajā izstādē nav nosaukts vārdā. Vairums cilvēku tiešām ir pārliecināti, ka baleta autors ir komponists, nevis horeogrāfs un dejotāji. Lai vai kā, bet fotogrāfs bildē konkrētu aktieri izpildām konkrēto kustību, kuru viņš apvelta ar savu dvēseli, tāpēc attēlam ir konkrēts denotāts, ko var nosaukt parakstā. Tā ir cieņa pret aktieri un baleta mākslu.

Kristīne Madjare var iztikt bez dejotāju identifikācijas, jo viņa sadrumstalo ķermeni, atstājot kadrā tikai kādu atsevišķu daļu: pēdu, kājas, sēžamvietu vai plecus. Gluži otrādi, Viku Ekstu saista ķermenis kustībā. Deviņu kadru kinogrammā viņa izseko dejotāju neklasiskā baleta mēģinājumā. Gif art formātā veidotie attēli no baleta Ņižinskis tver ķermeni grēcīgajā homoseksuālajā darbībā. Lai noķertu “neviennozīmīgi vērtēto” brīdi, gan varēja iztikt bez vērīgas kameras acs, jo horeogrāfs pats skaidri akcentēja šīs rokas un mēles kustības, apzināti izaicinot skatītāja priekšstatu par piedienīgo un pieļaujamo uz skatuves. Cita lieta ir Karmensvīta, ko temperamentīgais Alfreds Alonso 1967. gadā iestudēja Lielajā teātrī ar Maiju Pļisecku titullomā. Kultūras ministre Jekaterina Furceva bija sašutusi, noskatoties mēģinājumu: pārāk daudz erotikas! Un tikai mūsdienu detalizētajās fotogrāfijās skaidri var redzēt, ka erotikas baletā nemaz nav – balets ir seksuāls. Ātra tempa dēļ izrādes laikā ir grūti izšķirt diskrētos seksuālos žestus, kamēr īstajā mirklī tverts kadrs izrauj no horeogrāfiskās kompozīcijas visai izaicinošu plastiku. Ņižinska gadījumā fotogrāfe neizmanto kameru, lai palielinātu redzes potenciālu, radītu jaunu nozīmi.

Jāuzsver, ka laika dimensija kustības demonstrēšanai kinogrammā un gif attēlā ir lieki kruķi fotogrāfijai. Mākslas foto jānotver tas īstais moments, kas ļauj prognozēt kustības virzību un spriest par portretējamā nodomu. Turklāt arī mierā stāvošs cilvēks (par skatuves profesionāli nemaz nerunājot) prot demonstrēt savu vai sava personāža psiholoģisko stāvokli.

Fiksēt komunikāciju vienā attēlā izdodas Agnesei Zeltiņai. Emocijas pauž dejotāju mīmika un roku žesti, kadra psiholoģisko izteiksmīgumu pastiprina nevienmērīgs apgaismojums un melnais fons. Dejotāji ir uzņemti vidējos tuvplānos un tāpēc fotogrāfijās nespēj pastāstīt, ka horeogrāfijas mākslā galvenais izteiksmes līdzeklis ir viss ķermenis. Sejas emocijas un roku žestikulācija ir visvairāk izpētītie un stingri kodētie neverbālās komunikācijas līdzekļi, tāpēc fotokamerai notvert tos parasti nav grūti; savukārt profesionālai acij būtu jāpamana, ka baletā vēstījums rodas no visu ķermeņu daļu koordinētas kustības.

Andrejs Strokins novērš uzmanību no ķermeņa, akcentējot attēlos skatuves un zāles telpiskumu un apgaismojumu. Ķermeņa konkrētās aprises pazūd šajā priekšmetiskajā kontekstā. Strokina uzbūvētā fiziskā vide neļauj skatītājam koncentrēt uzmanību uz skatuves māksliniekiem, kamēr īstenībā baleta publikai attālums līdz skatuvei un dažbrīd trūcīgais apgaismojums problēmas nesagādā. Skatītājs labi redz un saprot dejotāja vēstījumu, pat sēžot otrā balkona pēdējā rindā. Jā, tiešām, baletā ir vajadzīga neliela skatīšanās pieredze, lai pielāgotu redzi dejotāju ķermeņu “lasīšanai”. Tomēr man izstādē būtu interesantāk izpētīt fotoaparātu kā redzes paplašinātāju, kā rīku, kas netrenētai acij atklāj baleta brīnumu.

Visbeidzot, Reiņa Hofmaņa fotogrāfiju sērija. Divi lielformāta portreti pilnā augumā stilistiski un idejiski neiekļaujas sērijas lielākajā daļā, ko veido maza izmēra attēli, burtiski izkārti muzeja kaktos. Vietas izvēlei arī ir svarīga konotācija: Reinis ir uzticīgs savai radošai pieejai, ko iepazinu, vērtējot viņa maģistra diplomdarbu Latvijas Mākslas akadēmijā. Reiņa fotogrāfija ir fotogrāfijas metavaloda jeb fotogrāfijas refleksija par fotogrāfiju, kura rāda īstenību, radot to. It īpaši apsveicami ir tas, ka Reinis prot reflektēt fotogrāfijas valodā, iztiekot bez verbāliem paskaidrojumiem. Un šajā sērijā viņam ir divas refleksijas vienā: gan par foto, gan par baletu. Attēli estētiski pievilcīgi reprezentē baleta mākslinieku aizkulisēs valdošo nekārtību: ģērbtuve, grimētava, gaiteņi. Patiesību sakot, nekādas lielas nekārtības tur nav, fotogrāfs tikai akcentē uzmanību uz kādu neglītu detaļu interjerā, kas ierosina turpmāko interpretāciju par nekārtību. Fotogrāfijās dabiski ir iekļautās norādes par vietu — afiša, baleta aksesuāri u. tml. — nepārprotami apliecina, ka mēs esam teātrī. Un tad iedomājamies, kas notiek ar vienkāršu sportisku rīdzinieci tajās dažās sekundēs, kad viņa skrien no grimētavas līdz skatuvei un pārtop par princesi. Anna Ahmatova ir izteikusies poētiski – “Ja vien jūs zinātu, no kādiem gružiem dzejoļi aug”, bet fotogrāfijas atgādina mums par to bezkaislīgi konkrēti.