Starp mākslu un pienākumu – fotogrāfa tēls Latvijas spēlfilmās

Kustīgā un nekustīgā attēla mijiedarbību, fotogrāfijas un kino tehnoloģiskās attīstības un iespēju griezumā pētījuši dažādi autori, bet fotogrāfa reprezentācija audiovizuālā mākslas darbā vēl arvien ir mazāk apgūta teritorija. Viens no retajiem šādiem pētniekiem ir britu rakstnieks, kurators un mākslinieks Deivids Kampanijs, kurš grāmatā Photography and Cinema (2008) starp citām ne mazāk saistošām tēmām, kas aplūko kustīgā un nekustīgā attēla attiecības, to mijiedarbību, references, vēsturiskos pagriezienus, paverot saistošu tematisko, jēdzienisko un vizuālo spektru, piedāvā arī interesantus atskaites punktus par fotogrāfa atainojumu spēlfilmās. Un kāpēc gan nepaskatīties uz šo tēmu arī Latvijas kino – kādi bijuši mūsu filmu autoru izveidotie fotogrāfi?

Kā raksta Kampanijs – tikai ar dažiem izņēmumiem, kino veidotāji izvēlas fotogrāfus parādīt kā disfunkcionālus autsaiderus, kuri nespēj iekļauties sabiedrībā, ir vientuļnieki, kas ir gan iesaistīti tajā pasaulē, kurā dzīvo, bet vienlaikus atrodas disharmonijā ar to. Fotogrāfijas medija būtība – attēla radīšana – viņiem ļauj veidot ciešu kontaktu ar pasauli un tai pašā laikā ieturēt distanci.¹⁾ David Campany. Photography and Cinema. London: Reaktion Books, 2008. Pp. 114.

Spilgtu šī tēla ilustrāciju viņš saskata Alfreda Hičkoka filmā Logs uz sētu (Rear Window, 1954), kurā ratiņkrēslam piekaltais fotožurnālists izmanto kameru tikai kā tālskati iespējamas slepkavības novērošanai, un Mikelandželo Antonioni filmā Fotopalielinājums (Blow-up, 1966), kurā tēlotas modes fotogrāfa alkas pēc radošuma ārpus savas studijas sienām, fotogrāfija apskatīta kā iespējamā nozieguma lieciniece, kā arī iezīmēta varoņa distancētība no apkārtējās pasaules. Šie ir vieni no ietilpīgākajiem pasaules kino darbiem, kuri piedāvā patiesi aizraujošu ekskursu kustīgā un nekustīgā attēla reprezentācijā, tā būtības preparēšanā, medija komplicētībā un fotogrāfa tēla atveidojumā.

Kādus tēlus varam atrast Latvijas kino? Šajā rakstā pievērsos spēlfilmām, jo interesēja tieši fotogrāfa varoņa reprezentācija; fotogrāfijas kā nekustīga attēla integrācija filmās lai paliek kādam citam rakstam. Kopumā jāsaka, ka šādu filmu nav daudz, īpaši tādu, kurās fotogrāfs būtu galvenajā vai vismaz vienā no galvenajām lomām. Daudz biežāk fotogrāfs darbojas kā pakalpojuma sniedzējs nelielā epizodiskā lomā, kurā filmas varoņi tiek fotografēti kādā fotosalonā vai citā vidē vai arī kļūst par nejaušiem lieciniekiem, kā tiek uzņemts attēls, kurā paši netiek fiksēti. Reizēm tiek atveidotas reālas vēsturiskas personības, reizēm izdomāti tēli, bet vēl citos gadījumos – fotogrāfs spēlē pats sevi attiecīgajā laikā.

Piemērus šādām ainām var atrast dažādu laika posmu darbos, kuros bieži vien filmas autoru piedāvātā interpretācija par fotogrāfu darbībā ir ar zināmu līdzību. Viens no šādiem tipiem ir ikdienā praktizējošs fotogrāfs vai ar fotogrāfijas jomu saistīts cilvēks, kurš tādā veidā pārnes savu ikdienas darbības profilu uz filmu, kas laika ziņā var būt gan dažādi vēsturiski periodi, gan mūsdienas. Vēsturiskā darbā, piemēram, šāds fotogrāfs ir Gunārs Binde Dāvja Sīmaņa filmā Gads pirms kara (2021), kuras darbība norisinās īsi pirms Pirmā pasaules kara. Tajā iekļautā fotografēšanās aina un attiecīgi fotogrāfs darbībā ir redzams nelielā epizodē kara laukā, kurā viens no fotografētajiem tēliem ir filmas galvenais varonis. Sevi spēlē arī fotogrāfs un fotogrāfijas vēsturnieks Pēteris Korsaks Jāņa Streiča filmā Rūdolfa mantojums (2010). Šajā filmā fotogrāfijas tapšanas brīdis iezīmē arī būtisku dramaturģisku mirkli filmas varoņu attiecību stāstā, pēc kura attiecības starp galvenajiem tēliem saimnieku Rūdupu (Romualds Ancāns) un kalpiem Emīliju (Rēzija Kalniņa) un Kārli (Artūrs Skrastiņš) vairs nebūs tādas kā agrāk. Pozitīvas atmiņas fiksējošs mirklis tādā kārtā pārtop par traģisku pavērsienu – lai gan, protams, no kura varoņa pozīcijas uz to skatāmies. Savu laiku atainojoša filma ir Arvīda Krieva darbs Man patīk, ka meitene skumst (2004), kurā kā kāzu fotogrāfs nelielā epizodē filmējies Gatis Rozenfelds. Galvenā uzmanība šajā epizodē ir uz jaunlaulātajiem un īpaši uz līgavu; fotogrāfs tikai dara savu darbu, cenšoties kāzu atmosfēru pārņemto viesu grupu saorganizēt kopīgam piemiņas attēlam.

Fotogrāfs kā savādnieks un autsaideris parādīts daudzsēriju filmā Emīlija. Latvijas preses karaliene (2021). Vairāku režisoru kopdarbā radīts vēsturiskas personības – fotogrāfa un gaišreģa Eižena Finka – tēls, kuru filmā atveido Artūrs Skrastiņš. Filmas pirmajā sērijā Finks tiek rādīts Jaunāko Ziņu redakcijā, kur atnācis uzņemt kolektīva fotogrāfiju. Viņa kustības, izskats un izturēšanās atšķiras no pārējiem filmas tēliem, šis iespaids vēl vairāk tiek pastiprināts ainā viņa salonā, kur Benjamiņa kundze (Guna Zariņa) atnākusi gan fotografēties, gan paklausīties Finka pareģojumos . Dūmakainais fotosalons un krēslā aizmigušais Finks rada iespaidu par cilvēku, kurš atrodas starp reālo un iztēles pasauli, šo iespaidu vēl vairāk pastiprinot ar salona un fotolaboratorijas iekārtojumu.

Fotogrāfa karjeru ilgākā laika posmā, lai arī loma ir neliels otrā plāna darbs, atklāj Oļģerta Dunkera filma Tauriņdeja (1971). Filmas galvenais varonis ir aktieris Harijs Maurs, bet vairākkārt un dažādos karjeras posmos viņa ceļi krustojas ar kolorītu fotogrāfu, ko tēlo režisors un aktieris Pēteris Lūcis. Redzams, ka fotogrāfs arvien vairāk atbalstu rod alkoholā. Kad Mauru ieradusies intervēt žurnāliste no kino izdevuma, viņai līdzi arī divi fotogrāfi. Jaunākais ar kameru kaklā jau tūlīt grasās ķerties pie darba, kamēr Lūča varonis piesēž pie galdiņa un no somas izvelk caurspīdīga dzēriena pudeli. Pie tās tukšošanas viņš netiek, jo Maurs iedod jau gatavas fotogrāfijas, bet žurnāliste vecāko fotogrāfu un viņa dzērienu izvelk no aktiera istabas. Pastrādāt fotogrāfs vairs nevar, tikai gremdēties pagātnes atmiņās un iedzert.

Būtiskāka loma fotogrāfa tēlam atvēlēta Vijas Ramānes īsmetrāžas komēdijā Tās dullās Paulīnes dēļ (1979), kas tapusi pēc Vizmas Belševicas stāsta motīviem. Turklāt Ēvalda Valtera spēlētais fotogrāfs tieši iesaistīts arī sižeta atrisinājumā. Filmas galvenā varone Paulīne, būdama jau stipri gados, vēlas zināt, kāda izskatītos mirusi. Tāpēc tiek inscenēta situācija, kurā Paulīne par sēņu pārdošanu sapelnītajā glītajā kleitā ieguļas zārkā, lai izliktos par mirušu un šis mirklis tiktu nofiksēts fotogrāfijā. Zārkā Paulīnei uznāk miegs, un, kamēr fotogrāfs darbojas, viņa iemieg un sapņo, kā dejo tango ar jaunu un staltu vīrieti (Ivars Kalniņš). Kad uz kāpnītēm pakāpies fotogrāfs izsaka komplimentu “Skaista nelaiķe”, Paulīne, no sapņa pamodusies, paceļ galvu no spilvena un atbild fotogrāfam ar nu jau ikonisko jautājumu: “Tu saki?”. Filmā izskan arī neliels dialogs, kurā fotogrāfs iezīmē kādu profesijas niansi. Kad galvenās varones Paulīnes māsa Līzbete sagaida fotogrāfu, viņa saka: “Jūs nu gan esat punktīgs un akurāts”, uz ko fotogrāfs atbild: “Nu ja, mūsu profesijā jau citādi nedrīkst.” Viņš ir strādīgs, varbūt arī mazliet lieto alkoholu, bet ir gatavs ļauties viltus nelaiķes valdzinājumam un beigās ar viņu dodas uz dzimtsarakstu nodaļu.

Pēc ieskata nelielajās lomās vai epizodēs piedāvāju aplūkot četras filmas, kurās fotogrāfam ir nozīmīga loma – viņš ir vai nu galvenais varonis, vai viens no varoņu ansambļa. Un tieši tā – tas ir “viņš”, sieviešu starp šiem varoņiem nav. Šie darbi tapuši gan kā oriģināli scenāriji, gan balstīti kādā literārā darbā. Interesanti, ka triju no šīm četrām filmām tapšanā iesaistīts kinorežisors Arvīds Krievs. Šīs filmas ir divi viņa režisēti darbi – Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili (1987) un Man patīk, ka meitene skumst (2004) –, Brigitas Eglītes filma Vienīgā fotogrāfija (2008) un Jāņa Ozoliņa-Ozola īsfilma Foto (1999), kuras titros Arvīds Krievs minēts kā mākslinieciskais vadītājs.

No šīm četrām tikai Brigitas Eglītes filmā atveidota vēsturiska personība – fotogrāfs Vilis Rīdzenieks, turklāt filmas nosaukums attiecas uz vienīgo fotogrāfiju no Latvijas valsts dibināšanas 1918. gada 18. novembrī. Filmas sižets veidots kā atskats no mūsdienām uz pagātni, kuru saista Jāņa Paukštello atveidotais taksista/ormaņa tēls. Tieši viņš aplūko avīzē nodrukāto Rīdzenieka fotogrāfiju, caur kuru arī nokļūstam pagātnē. Rīdzenieka lomu atveido Andris Keišs, un filmas gaitā viņa varonis rādīts dažādos fotogrāfa darba ikdienas mirkļos. Viņš strādā savā salonā, kad piezvana Gustavs Zemgals un aicina pēcpusdienā būt klāt Rīgas pilsētas teātrī (tagad Latvijas Nacionālais teātris) ar savu aparātu. Šajā epizodē Rīdzenieka salons parādīts gan no ārpuses (strādnieki tieši tobrīd pieliek jaunu izkārtni), gan iekšpuses. Atskanot telefona zvanam, Rīdzenieks bija aizņemts, bet nevis ar kāda cienījama pilsētnieka un viņa ģimenes portretu, ar kuriem bija slavens, bet gan ar sievietes aktu. Šīs sievietes tēls būs būtisks arī epizodē teātrī, savā ziņā kļūstot par iespējamu izskaidrojumu (vismaz filmas kontekstā), kāpēc no šī tik svarīgā notikuma ir tikai viens attēls. Šī sieviete ļoti interesē Rīdzenieka asistentu Ansi, kurš, kad meistars iziet pie telefona, caur durvju biezo drapēriju pēta kailo modeli. Rīdzenieks ir kārtīgs sava amata meistars, rūpīgi ierādot Ansim visu, ko nepieciešams sapakot līdzi fotosesijai uz teātri. Tā laika vide veidota ļoti dekoratīvi — fotosaloniem raksturīgais sienas fons, lielformāta kamera, biezi aizkari. Teātrī fotogrāfi uz balkona gatavojas atbildīgajam mirklim un Anša uzdevums ir sagatavot pulveri zibgaismas radīšanai. Tomēr Anša uzmanību novērš tā pati modele, kura nu atrodas zālē starp svinīgā pasākuma viesiem. Viņa sagatavotais maisījums apgaismošanai ir pārāk spēcīgs, un pēc fotogrāfijas uzņemšanas Rīdzenieku kā iespējamu kārtības traucētāju aizved vācu kareivji — tāpēc netapa citas nozīmīgā notikuma fotogrāfijas. Tomēr fotogrāfs šajā filmā nav tēls ar raksturu, bet gan funkcija – viens no zobratiem kopējā stāstā par valsts dibināšanu. Protams, interesanti, ka filmas veidotāji izvēlējušies parādīt, ka no pamatdarba brīvā brīdī tiek uzņemts tieši sievietes akts.

Ar sieviešu kailfoto uzņemšanu saistās arī citas filmas. Jāņa Ozoliņa-Ozola astoņu minūšu spēlfilma (finansēta programmā Debija) ir stāsts par trīs varoņiem – fotogrāfu (Horens Stalbe), viņa draudzeni mūziķi (Aranča Hernandesa) un bezpajumtnieku (Mārtiņš Vilsons). Viņu satikšanās nav nejauša – fotogrāfs ar meiteni ir izgājuši mērķtiecīgā pastaigā, lai atrastu modeli fotosesijai. Pie autoostas kanāla viņi sastop bezpajumtnieku, atdzīst par atbilstošu un aizved līdzi uz dzīvokli kādas daudzstāvu mājas bēniņos. Tā ir mākslinieciska vide ar pieticīgiem sadzīves apstākļiem, toties ar vizuāli pievilcīgu telpu labirintu un iespēju iziet uz jumta. Fotogrāfs iecerējis uzņemt vīrieti un sievieti vannā (pavisam kailai jābūt tikai sievietei). Vispirms fotogrāfa draudzene sagatavo vannu, tad izģērbjas un dažādās pozās fotografējas kopā ar nepazīstamo vīrieti. Pēc fotosesijas bezpajumtniekam tiek iedota nauda, ēdiens un viņš pat tiek turpat kaut kur izguldīts. Naktī viņam nenāk miegs un, pārvietojoties pa telpu labirintu, viņš nonāk pie istabas, kur redz gultā mīlējamies fotogrāfu ar draudzeni. Fotogrāfs to pamana, pārskaišas, uzrauj mugurā halātu un dzenas pakaļ nu jau bēgošajam bezpajumtniekam. Kad viņi izskrien uz jumta, fotogrāfs paslīd un, nokrītot no daudzstāvu mājas, iet bojā… Filmas sižets veidots kā atskats pagātnē, sākumā parādot mūziķi, kura skatās melnbaltus attēlus, dedzina tos krāsnī un domās atgriešanās fotogrāfijās redzamajā situācijā. Filma ir veidota bez dialogiem, fotogrāfa pārdomas par darba procesu izsakot ar dziļdomīgu skatienu un rokas pielikšanu pie mutes, kad viņš sakoncentrējies skatās, kā labāk izveidot kompozīciju. Lai gan fotogrāfam nesagādā problēmas skatīties uz savu draudzeni kailu sveša vīrieša rokās, līdzko kailu ierauga viņu, notiek katastrofa. Viņš drīkst skatīties, bet uz viņu skatīties nedrīkst.

Kailums, nāve, neuzticība, noslēpumi – šie apzīmējumi, protams, saistās ar filmu Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili. Rakstnieks Andris Kolbergs scenāriju bija iecerējis jau agrāk, uzņemšanai tas netika pieņemts, tādēļ pārtapa romānā un Gorbačova pārbūves laikā – arī filmā.²⁾ Kristīne Matīsa. Vecās labās… latviešu kino klasikas 50 spožākās pērles. Rīga: Atēna, 2005. 433.lpp. Galvenā intriga vērpjas ap fotogrāfu Rūdolfu Dimdu (Pēteris Gaudiņš), kurš atrasts nošauts savas mājas pagalmā: kas to izdarīja, kāpēc, kāds bija Dimda, kas bija viņa līdzcilvēki? Pirmā epizode pēc filmas titriem parāda Rūdolfu brīdī, kad viņš ārā pie mājas atvadās no meitas un sievas, kuras izvācas no dzīvokļa. Lūk, Rūdolfa un viņa saimniecības vadītājas dialogs:

“Paula – Pakaļa jau viņa ir, bet tev tomēr vajadzēja saņemt vīra dūšu un Cildai piedot.
Rūdolfs Dimda – Piedot es varu, aizmirst nekad!
Paula – Piedod un dzīvo ļoti labi tālāk!”

Romānā un scenārija sākotnējā variantā dialogā ietverta vēl kāda nianse – romānā tiek akcentēts, ka varētu taču sievietei šādā situācijā piedot, īpaši neraksturojot iemeslus vai viņas iespējas, savukārt scenārija pirmajā variantā un vēlāk arī režisora scenārijā ietverts Paulas teiktais Rūdolfam: “Tikai nestāsti man, ka tu pats pa to līniju nekad neesi bijis grēcīgs!” Uzkrītošākais šeit šķiet Rūdolfa teiktas, ka piedot viņš varētu, bet aizmirst nekad. Iztēle, spēja vizualizēt traucēs, jo fotogrāfs ir vizuālā attēlā balstīts mākslinieks?

Kā jau minēts filmas nosaukumā, tieši fotogrāfija ar sievieti un mežakuili ir intrigas pamatā un saistās ar filmas galvenajiem notikumiem. Fotogrāfijā redzamā kailā sieviete ir Judīte (Mirdza Martinsone), un kopumā sieviete un kailums ir filmas vizuālie caurviju motīvi. Kādā no sākuma epizodēm, kurā Rūdolfs fotografē modeli Ināru apģērbtu ar bisi rokās savās mājās izveidotā foto studijā, bet pēc brīža viņa paliek tikai īsos mežģīņotos apakšsvārkos, tieši ierodas viņas līgavainis. Viņš pats izģērbj savu līgavu fotografēšanai. Rūdolfs attēlots kā sievietēm pievilcīgs vīrietis – viņā ieskatās kāda sieviete uz jahtas, tad Judīte, viņa meitas vēstures skolotāja, pie skolas mašīnā, lai dotos kopā ar fotogrāfu medībās, kur arī taps minētais attēls. Filmas darbība brīvi slīd starp dažādiem laika nogriežņiem, veidojot kaleidoskopisku notikumu kopējo zīmējumu. Reizēm šīs pārmijas ir ļoti tiešas, aizvedot varoņus atpakaļ pagātnē, ko izraisa kādi tā mirkļa notikumi, bet citreiz netiešas, izveidojot notikumu kopskatu. Filmas dramaturģija atšķiras no romāna darbības ritējuma. Romānā fotogrāfa slepkavība notiek jau sākumā un turpmāk, arī savijot dažādus laikus, tā tiek šķetināta, paralēli risinot gan šo līniju, gan atskatoties uz notikumiem iepriekš. Filmā slepkavība atveidota vēlāk, vairāk pievēršoties fotogrāfa dzīves atainojumam.

Grāmatā Rūdolfa vēlme uzņemt attēlu ar sievieti un mežakuili saistās ar konkursa uzsaukumu kādam ārvalstu žurnālam, kurā tiek reklamēti antīki ieroči, bet filmā šis konkrētais uzdevums netiek tik tiešā veidā izcelts, tā drīzāk ir Dimdas mākslinieciskā ambīcija – nofotografēt kailu sievieti pie nošauta meža dzīvnieka. Dimda ikdienā strādā fotodarbnīcā (tam gan filmā pievērsts ļoti maz uzmanības), bet brīvajā laikā nodarbojas ar savām mākslinieciskajām iecerēm. Viņa izmantotās metodes ne vienmēr šķiet patīkamas un atbalstāmas potenciālajiem modeļiem – vismaz sākotnēji.

Teju visu iepriekš aprakstīto elementu koncentrāts ir Arvīda Krieva filmā Man patīk, ka meitene skumst. Mārtiņa Freimaņa spēlētais fotogrāfs šeit ir viens no galveno varoņu ansambļa – dažādu dzimumu, seksuālo orientāciju, pārliecību, sabiedrības stāvokļu cilvēkiem, kuru ceļi filmas gaitā krustojas. Fotogrāfs filmas sākumā uzņem attēlus kāda kunga bērēs, kur no mirušā atvadās tuvinieki. Jau pēc attēlu uzņemšanas viņš datorā apstrādā bildes un mirušā acis parāda plaši atvērtas (rezonējot jautājumiem par digitālo tehnoloģiju ienākšanu fotogrāfiskā attēla mākslās kino un fotogrāfijā). Reizēm filmā tiek imitēts fotogrāfa skatiens caur objektīvu, rādot kameras skatu meklētāja aplīti kadra vidū. Neizbēgams ir arī kailuma iezīmēšanas mirklis – kad filmas nosaukumā ietvertā “meitene” (Kristīne Nevarauska) ir palikusi bez pajumtes un fotogrāfs viņu paņem pie sevis, viņa darbnīcā pienāk mirklis, kad viņš saka “Izģērbies!”, lai uzņemtu tādus attēlus, kādus iecerējis. Viņš ir nežēlīgs, manipulatīvs, pat bīstams. Viņš saka – kā tad jums nevajag mīlestību, bet kad jums to dod? Lai viņa izģērbjas, bēgšana un kliegšana neko nelīdzēs. Viņa taču negrib, lai viņai pārgriež rīkli? Viņš fotografē arī līķus morgā un ir gatavs iet vēl tālāk – pats sameklēt upuri, ar kuru izrīkoties, kā vēlas. No vienas puses, šī filma rāda fotogrāfa tēlu ekstrēmākajās izpausmēs, bet, no otras puses, tā to iznīcina, atšifrējot šīs tieksmes kā nepieskaitāmas – fotogrāfs (tāpat kā meitene), izrādās, ir psihiatriskās slimnīcas pacienti, kuri nonākuši brīvsolī un filmas noslēgumā atkal nonāk atpakaļ vietā, kur vairs neapdraudēs sabiedrību.

Šajās filmās fotogrāfs balansē starp pienākumu (darbu – fotogrāfijas pakalpojumu sniegšanu) un māksliniecisko pašizpausmi, kura varbūt arī ir dažāda, tomēr vizuāli parādīta tiek tieši kailu sieviešu fotografēšana, un interesanti, ka šis elements turpinās dažādu paaudžu un dzimumu režisoru izvēlē. Ar pārliecināšanu, piespiešanu, labprātīgu atsaukšanos fotogrāfi šajās filmās spēj panākt savu un rast māksliniecisko ieceru materializēšanos attēlos. Lai arī filmas nepiedāvā ļoti komplicētus fotogrāfu varoņus, tomēr atbalss Kampanijas minētajos novērojumos šeit ir stipri jaušama – fotogrāfi veidoti kā sabiedrībā iesaistīti, bet reizē arī no tās atstatu stāvoši cilvēki, kuri veido savu pasaules centru pēc saviem noteikumiem. No vienas puses, sabiedrība bez viņiem iztikt nevar, jo ir jāveido un jākrāj fotogrāfijas kā atmiņas un vēsturiskas liecības (darot tiešos darba pienākumus), bet, no otras puses, viņu radošie meklējumi drīzāk paliek viņu pašu ziņā un plašākai sabiedrībai nešķiet akceptējami kā mākslas izpausmes. Varbūt vēl ir vajadzīgs laiks, lai filmu autori uz fotogrāfa tēlu paraudzītos plašāk un daudzveidīgāk?