Materialitātes poētika
Izstādes Atrastais laiks kuratore Laima Daberte otrā kļuva par Rīgas Fotogrāfijas biennāles balvas Jaunais kurators! uzvarētāju. Pirmo jaunā kuratora balvu saņēma Tīna Pētersone ar izstādi Lai iemīlētos, klikšķiniet šeit, kurā atlasītajos darbos mākslinieki pievērsās mīlestības komercializācijai, īpaši Tinder un Grindr algoritmiem, kas mīlestību pasniedz kā preci, pie kuras var tikt ātri, ērti, izdevīgi. Žūrija savu izvēli pamatoja, atsaucoties, no vienas puses, uz tēmas interesantumu, no otras puses, uz kuratores spējām, ko viņa demonstrē gan mākslinieku atlasē, gan izstādes telpiskajā risinājumā. Savukārt Dabertes uzvaras pamatojums ir neskaidrāks: “Turbulentā ikdienas notikumu virpulī mākslinieki arvien aktīvāk meklē patvēruma vietas, kurās atgriezties vai kuras no jauna sameklēt, lai atrastu to, kas virza mūsu katra iekšējo radošumu. Šķiet, ka Laima vienlaicīgi ir atradusi gan šīs vietas, gan turpina tās meklēt, lai skatītājiem un izstādes piedzīvotājiem ļautu patverties.” Izstāde Atrastais laiks atstāj ambivalentu iespaidu: no vienas puses, tā kā priekšplānā ir materialitāte, forma un telpa, nevis mākslas darbu saturs un interpretēšanas prasība, izstāde ļauj patverties no tieksmes racionalizēt, analizēt un demonstrē kuratores prasmi strādāt ar telpu, bet, no otras puses, kritiskāks skatījums atklāj, ka izstādes darbus vieno neskaidrs, brīžiem pat kaitinošs poētiskums, bet pašai izstādei trūkst pamatotības un tā iederas nu jau diezgan ierastajā mākslinieku subjektīvo pārdzīvojumu žanrā.
Izstādē līdzās pašas kuratores darbiem iekļauti Armanda Andžes, Kristapa Freimaņa un portugāļu mākslinieces Terezes Faleiru darbi. Pretēji izstādes nosaukumā minētajam laika jēdzienam, ienākot izstādes telpā, skatītājs vispirms ievēro telpu un materialitāti. Gan darbu izvietojuma, gan visu mākslas darbu kopsaucējs šķiet slāņi un to kārtošanās uz iepriekšējiem. Lai arī izstādes viena no tēmām ir cilvēks, tam piemītošā atmiņas un uztveres specifika, neviens no izstādes darbiem neataino cilvēku, bet kā sākuma punktu refleksijai piedāvā ainavu vai pilsētas. Daberte demonstrē prasmi skrupulozi strādāt ar telpu un materialitāti – Terezes Faleiru pasteļtoņos veidotie caurspīdīga, viegla auduma apļi, kas nokarājas no griestiem, ne tikai liek uz telpu raudzīties caur tiem, bet arī ienes gaisīgumu, atrautību no zemes burtiskā nozīmē (visās fotogrāfijās attēlota zeme) un līdzsvaro turpat blakus esošo Kristapa Freimaņa darbu, ko veido pie sienas piestiprināts, ar fotogrāfiju pārklāts akmens. Freimaņa un Dabertes fotogrāfijas nokarājas no griestiem, savukārt Andžes 6 ainavas ir izbalējušas fotogrāfijas uz stikla plātnēm, no jauna liekot pievērsties materialitātei. Dabertes Šķidrauts ir drukāts uz auduma un telpā veido priekškara iespaidu, arī darba nosaukums akcentē materiālo. Tajās fotogrāfijās, kuras nav kļuvušas tik telpiskas, darbu apraksti vedina fokusēties uz telpu un materialitāti: Andžes Trinitiy ir lielformāta fotogrāfija, ko veido vairāku A3 izmēra daļas, kas saspraustas kopā, skatītājs aicināts ieraudzīt “ieskatu citos zemes ainavas slāņos”; Soderfjarden redzama brūkoša būdiņa un sajūtama tās materialitāte, koka kā materiāla ievainojamība, savukārt Siguldas ainavas 001-006 ir melnbaltas fotogrāfijas, kas radītas, “izmantojot gan pašizgatavotus, gan rūpnieciski ražotus materiālus”, un atklāj fotogrāfijas skrāpējumus, putekļus utt. Faleiru darbs Archive book vairāk koncentrējas uz krāsas, formas un telpas aspektiem, vienlaikus piedāvājot instrukciju, kā skatītājam izveidot objektu no papīra, tādējādi izstādē ienesot taktilo elementu. Kuratores spēja pievērsties telpas un materialitātes saspēlēm ir apsveicama, taču bez tā izstādes poētiskums kļūst pārmērīgs un neko vairāk par aizplīvurotu visa mainīguma un miglainības sajūtu nevēsta. Tieši materialitātes dēļ izstāde ir vienots veselums, kuru varētu izjaukt atsevišķu darbu analīze.
No otras puses, atsevišķu darbu analīzes strupceļš liek domāt par mākslas darbu nepatstāvīgumu – tie iederas izstādē, taču kā autonomas vienības, atsevišķi mākslas darbi ārpus izstādes nespēj piesaistīt uzmanību vai raisīt interesi. Darbus raksturo poētiskums, varbūt pat zināms dekoratīvisms, aizklāts, skatītājam neatkodējams vēstījums. Apraksts par Andžes darbiem vēsta, ka te vērojama “autora nepieciešamība izprast asociācijas grūti aprakstāmām sajūtām”, savukārt par Faleiru Archive book teikts – “nepieciešamība saglabāt telpā atrastās kombinācijas un izveidotos objektus mudināja mākslinieci izveidot arhīvu”. Mākslinieki strādā ar savām “nepieciešamībām” kaut ko izprast, taču skatītāja klātbūtnes un darbu izstādīšanas nepieciešamība ar to vēl nav pamatota.
Izstādei piemērota klasifikācija šķiet posthumānisms, taču jāatzīmē, ka posthumānisma dimensija izstādē netiek pieteikta apzināti, drīzāk tā gadījusies nejauši, ielavījusies caur poētiskumu un apliecina manu kā skatītāja vēlmi izstādē ieraudzīt kaut ko vairāk par subjektīviem, pašam māksliniekam (ne)saprotamiem pārdzīvojumiem. Koki, smiltis, akmeņi, ainavas izstādes kontekstā kļūst par poētiskiem atspēriena punktiem, kas tiek sasaistīti ar atmiņu un pieredzi, neatainojot cilvēku kā racionālu, autonomu, par citiem pārāku būtni, kā gadsimtiem ilgi pierasts uzskatīt. Cilvēks izstādē parādās tik nemanāmi un neuzstājīgi, ka tas šķiet nepierasti. Īpaši spēcīgi posthumānisma dimensiju uztur Armanda Andžes ainavas un fotogrāfija, kurā redzams pirmās atombumbas Trīsvienība tests. Tā ir sagrauta pasaule, kuras cēlonis ir cilvēks, taču izstādes kontekstā cilvēks nav tehnoloģiju pārvaldnieks, pasaules radītājs un iznīcinātājs, bet viena no radībām, kas ieausta citu radību tīklā. Andžes, Dabertes, Freimaņa fotogrāfiju izkārtojums padara nesvarīgu autoru – pie darbiem nav norāžu par autorību. Posthumānisms parādās tajā, ka cilvēka pieredzes un atmiņas procesi tiek saistīti ar pārējo pasauli, dabu, tie netiek racionalizēti, zinātniskoti, ielikti pazīstamajās kategorijās. Cilvēks nav pasaules centrs, kurš pasauli pārvērš līdz nepazīšanai, pārkārto pa savam, bet gan viens no daudziem tīklu un struktūru veidotājiem.
Izstādes kontekstā ir grūti notvert, kas tieši iecerēts kā fokusa punkts un kāda loma ir paredzēta skatītājam. Arī izstādei dotais nosaukums paliek neatšifrējams un neskaidrs, turklāt veido disonansi ar darbu šķietami galveno tēmu – telpu un materialitāti. Ja izstādi skata reālā laika un telpas kontekstā, jāsecina, ka tie vispār nav būtiski elementi. Izstādē iekļautie darbi ar reālām lokācijām vai notikumiem, piemēram, Sigulda vai atombumbas tests, tiek abstrahēti no reālā laika un vietas, kļūstot par estētiskiem, māksliniekam vien saprotamiem subjektīviem pārdzīvojumiem, kuri skatītājam liek apjukt poētiskuma mudžekļos. Jebkāds mūsdienu sociālpolitiskais konteksts nav relevants, netiek piesaukts ne tiešā, ne netiešā veidā, bet arī paši darbi nesniedz kādu noapaļotu vēstījumu, komentāru, tēzi, ierosmi pat subjektīvām pārdomām vai jebko, kas būtu artikulēti nodots skatītājam. Izstādei, kura vairāk vai mazāk tiešā veidā reflektē par mūsdienu sociālpolitiskiem notikumiem vai indivīdu, ne vienmēr ir jāiekļauj kāds mūžīgi noturīgs un patiess vēstījums – ir pietiekami, ja skatītājs šeit un tagad var rezonēt ar izstādītajiem darbiem. Taču izstādei, kura pievēršas kaut kam pārlaicīgam, mūžīgam, netveramam utt. un nekādā veidā neatsaucas uz mūsdienu skatītāja pasauli, ir sarežģītāks liktenis – vai nu tai ir jāsniedz kāda iepriekš nebijusi, skandaloza vai neparasta tēze par pārlaicīgo, mūžīgo, netveramo utt., vai arī skatītājs, izejot no izstāžu telpas, drīz vien redzēto aizmirsīs. Izstāde Atrastais laiks diemžēl neveido tuneli, kurā satikt skatītāju, bet gan atstāj neatbildētu jautājumu, kāpēc tieši šeit un tagad šāda izstāde ir vajadzīga, ja izstādes koncepcijas un darbu nekonkrētība pieļauj, ka tā varētu būt izstādīta pirms daudziem gadiem vai kaut kad nākotnē.
