No impērijas līdz politkorektumam: ķermeņi Londonas muzejos

Vairākos Londonas lielajos muzejos patlaban fotogrāfija ieņem centrālo vietu. Teita galerijā var skatīt plašu fotoizstādi par 20. gadsimta 80. gadiem Lielbritānijā, Viktorijas un Alberta muzejs piedāvā vērienīgu ieskatu Eltona Džona privātkolekcijā, Nacionālajā portretu galerijā varam redzēt ikgadējo portretu fotogrāfijas balvas laureātu izstādi, bet Teita modernās mākslas muzejā – Zaneles Muholi retrospekciju par LGBTQ+ kopienu Dienvidāfrikā. Līdzās faktam, ka nozīmīgākajos Londonas muzejos pašlaik dominē fotogrāfija, tās vieno arī vēl kas cits – politkorekts skatījums uz ķermeņa reprezentāciju fotogrāfijā.

Pirms daudziem gadiem, kad dzīvoju un mācījos Londonā, konkursa izstādi Portretu balva fotogrāfijā Nacionālajā portretu galerijā apmeklēju katru gadu. Toreiz tajā pārsvarā varēja redzēt skaistas sievietes un vīriešus ar statusu – citiem vārdiem, apmēram to pašu, ko gleznās no cita laikmeta citās telpās: cilvēkus no augstākajiem sabiedrības slāņiem. Tagad šis notikums kļuvis par spoguli sociālajām pārmaiņām, jo vairs neatrast darbus, kas apjūsmo skaistas sievietes, politiķus un slavenības. Tagad fotogrāfijās dominē seksuālās un etniskās minoritātes. No 62 izstādē redzamajiem darbiem viena piektdaļa ir saistīta ar LGBTQ+ kopienu. Trīspadsmit darbos ir vairāk vai mazāk redzami kaili ķermeņi – seši vīrieši, četras transpersonas un drag un tikai trīs tradicionālas sievietes. Šajās trīs fotogrāfijās atspoguļotās sievietes nav konvencionāli seksualizētas: viena no tām ir melnādaina, kura kailumu interpretē kā brīvības izpausmi, otra ir aseksuāla aziāte, trešā – panku stila puiciska sieviete, kas vairāk atgādina nebināru personu. Nepārprotami seksualizēta sieviete redzama tikai attēlā, kurā melnādaina jauniete ar izteiktu dekoltē koķetē objektīvā. Konkursā par labāko darbu atzīts fotogrāfa Stefa Vilsona (Steph Wilson) kailfoto Ideālā māte ar indieti Sonamu un viņas zīdaini. Šajā darbā, izmantojot apzināti vīrišķīgus vizuālos kodus – maskulīnu sejas izteiksmi, īsu matu griezumu un pielīmētas ūsas –, tiek izaicināti skatītāja pieņēmumi par mātes lomu un dzimumu identitātēm. Otrajā vietā ir fotogrāfija par iezemiešu dzīvi Austrālijā, bet trešajā – par novecošanos. Agrākā citadele skaistuma, varas un elites reprezentācijai tagad ir pārvērtusies par platformu identitātes, daudzveidības un politiskās apziņas projicēšanai. Šī izstāde simboliski atspoguļo plašākas mākslas un kultūras priekšstatu izmaiņas, kad estētika kā mākslas galvenā vērtība tiek aizstāta ar sociālo vēstījumu. Tradicionāli portretu māksla gan glezniecībā, gan fotogrāfijā bija saistīta ar statusa un varas izrādīšanu. Tā attēloja ne tikai skaistas sievietes, bet arī vīriešus, kuri iemiesoja autoritāti, politisko vai kultūras ietekmi. Tā bija elitāra mākslas forma, kuras mērķis bija godināt vai nostiprināt hierarhijas, ko saucam par patriarhālām. Tagad uzmanība tiek pievērsta marginālajām balsīm un grupām, kuras iepriekš tika izslēgtas no mākslas naratīva.

Jau kopš 70. gadiem feminisms akcentē, ka tradicionālie sievietes ķermeņa attēlojumi, īpaši fotogrāfijā, lielākoties ir bijuši reducējoši, objektivizējoši un orientēti uz vīrieša skatienu. Pēckara modes fotogrāfija nav iedomājama bez seksualizētas sievietes, kas bieži tika attēlota kā iekāres objekts. Ar šādiem darbiem sākas Viktorijas un Alberta muzejā skatāmā mūziķa Eltona Džona un viņa vīra Deivida Fērniša privātkolekcijas izstāde Trauslais skaistums (Fragile Beauty). Izstāde ir milzīga, un to var uzskatīt par ievadu pēckara Rietumu fotogrāfijas vēsturē – starp 300 darbu autoriem ir Helmūts Ņūtons, Irvings Penns, Sellija Manna, Roberts Mepltorps, Andreass Gurskis, Nena Goldina, Aleks Sots u. c. Daudzi no darbiem ir iepriekš redzēti un jau nosēdušies apziņā kā ikoniski – Ričarda Avedona Bišu vīrs, Roberta Mepltorpa pašportrets velna izskatā, Borisa Joro attēls ar Roberta F. Kenedija noslepkavošanu, Endija Vorhola polaroīda pašportreti dragā, Nenas Goldina sērija The Ballad Of Sexual Dependency un daudzi citi. Šajā izstādē ir darbi, kurus vairs neatrast Portretu balvas izstādē – seksualizētas sievietes, varas un intelektuālā elite, taču izstāde iekārtota kā hronoloģisks ceļojums fotogrāfijas vēsturē, tāpēc pēckara modes fotogrāfija un pat iepriekšējā gadsimta popkultūras glamūrs šeit izskatās kā patriarhālās pasaules pagātnes artefaktu atrādīšana. Eltona Džona kolekcijas centrā tomēr ir kas cits – vīrieša ķermenis.

Vēl ne tik sen vīrieša ķermenis mākslā parasti tika attēlots kā spēka un varas simbols, bieži vien klasiski idealizētā veidā, piemēram, reklāmas, sporta un fiziskās kultūras kontekstos. Fotogrāfijā esam pieraduši biežāk redzēt kailas sievietes nekā vīriešus, tātad tas ticis arī mazāk reprezentēts. 20. gadsimta otrajā pusē, īpaši pēc seksuālās revolūcijas un LGBTQ+ kustības uzplaukuma, māksla un fotogrāfija sāka izaicināt tradicionālās maskulinitātes normas, pievēršoties arī seksualitātei, ievainojamībai, vīrieša ķermeņa estētikai. Ar vīrieša ķermeni notiek kaut kas līdzīgs, kā ar LGBTQ+, proti, tiek dots ēters daudzveidībai un autentiskumam, lai izaicinātu esošos stereotipus. Un šajā izstādē vīriešu ķermeņu netrūkst – muskuļotu, sievišķīgu, androgīnu, vājuma brīžos vai ar erekciju utt., lai gan Trauslais skaistums neatsakās no citiem kontekstiem – šeit ir gan telpas, kas veltītas gan fotožurnālistiskai, gan amerikāņu fotomākslai, gan abstraktai fotogrāfijai, bet beigās ir pat fotogrāfija no Ukrainas un mākslīgā intelekta radīts attēls. Džona izstādē kvīri ir integrēti kopējā stāstījumā par fotogrāfijas un sabiedrības vēsturi, un tas veicina LGBTQ+ kopienas normalizēšanu, nevis marginalizēšanu, parādot, ka dažādība ir mākslas un dzīves eliksīrs.

LGBTQ+ kopienai ir veltīta arī Teita Modernās mākslas muzejā skatāmā dienvidāfrikānietes Zaneles Muholi retrospekcija. Vairāk nekā 260 fotogrāfijās tiek atspoguļota Dienvidāfrikas melnādaino lesbiežu, geju, transpersonu, kvīru un interseksuāļu kopienu dzīve, svinot to autentiskumu un drosmi dzīvot par spīti vardarbībai un diskriminācijai. Izstādē ir arī daudz estētisku pašportretu, kas rotaļīgi atsaucas uz rases, seksualitātes un diskriminācijas aspektiem. Piedāvāts arī konteksts seksuālo minoritāšu tiesību aktīvismam Dienvidāfrikā. Izrādās, ka pirmais praids tur notika jau 1993. gadā, bet 2006. gadā tā bija pirmā valsts Āfrikā, kur legalizēja viendzimumu laulības, bet jau kopš 2002. gada atļāva viendzimumu pāriem adoptēt bērnus. Lai gan aparteīda mantojums un seksuālo minoritāšu diskriminācija Dienvidāfrikā joprojām ir jūtama, šī valsts ir spējusi iekļaut viendzimumu pāru tiesības savā juridiskajā un sociālajā sistēmā, kamēr Latvijā šajā jomā ir izdarīts tikai pussolis (finansiāli dārgā partnerattiecību reģistrēšana). Šīs domas liedza izstādi uztvert kā politisku aktu vai cīņas dokumentāciju, drīzāk jau kā LGBTQ+ kanonizēšanu laikmetīgajā mākslā. Taču skaidrs, ka mūsu problēmas nevienu neintersē, mums pašiem jātiek galā. Latvijai nav bijušas impēriski koloniālas attiecības, kādas britiem bija ar Dienvidāfriku. Mūsu mazā loma globālajā ģeopolitikā un ekonomiskajā vēsturē nozīmē, ka bieži esam ārpus lielajiem pasaules stāstiem. Taču tas nav attaisnojums, lai atpaliktu cilvēktiesību jautājumos – Muholi darbi un Dienvidāfrikas pieredze ir atgādinājums, ka pārmaiņas sākas ar drosmi un iniciatīvu, nevis pašizolāciju, stagnāciju vai pasivitāti.

Politiskais aktīvisms caurvij Tate Britain skatāmo izstādi 80. gadi: Fotografējot Lielbritāniju (The 80s: Photographing Britan), kas ieved skatītāju Tečeres ēras izaicinājumos, šo periodu piesakot kā protestu un pārmaiņu laikmetu. Ekspozīcija ir sadalīta 11 telpās, kurās šī desmitgade apskatīta no 11 atšķirīgiem skatpunktiem. Izstāde iesākas ar sadaļu Dokumentējot desmitgadi, kurā apkopoti fotožurnālistiski darbi no dažādiem protestiem – pret nodokļiem, nacistiem, policistu brutalitāti, rasisma likumiem un labējām organizācijām, taču mazās devās redzam arī otru pusi – policistus, skinhedus, nacistus. Īpaši ir izcelti ogļraču streiki 1984.–1985. gadā, kas bija viena no nozīmīgākajām cīņām starp Mārgaretas Tečeres valdību un arodbiedrībām, kuras protestēja pret nerentablo ogļraktuvju slēgšanu un savu tiesību zaudēšanu. Tečeres stingrā nostāja pret streikotājiem nostiprināja viņas “dzelzs lēdijas” reputāciju, vienlaikus radot dziļas sociālas sekas protestu skartajās kopienās. Turklāt vara protestētājus apspieda vardarbīgi, kā varam redzēt daudzās fotogrāfijās.

Nākamā izcelta Geju tiesību kustība. 80. gados Lielbritānijā plosījās AIDS epidēmija, ko lielākoties uzskatīja par geju problēmu, līdz ar to veicinot homofobiju politikā, medijos un sabiedrībā. 1988. gadā valdība pieņēma likumu, kas aizliedz “homoseksualitātes propagandu”, tādējādi ierobežojot LGBT aktīvistu darbību. Lai iestātos par kvīru tiesībām, cilvēki izgāja ielās protestēt. Kādā no attēliem starp protestētājiem redzam arī kinorežisoru Dereku Džārmenu, kurš 1994. gadā nomira no AIDS. Šī telpa un nākamā, kuras tēma ir Dzīves dārdzība, iezīmē desmitgades sociālpolitisko fonu, taču gluži apolitiska nav neviena nākamā nodaļa, respektīvi, šeit nav vienkārši apcerīgas vai eskeipiskas mākslas. Šeit nav vietas politiķiem un slavenībām – pat vienīgais Tečeres attēls ir apliets ar oranžu krāsu. Uz skatuves ir aktīvisti, darbaļaudis, ikdienas dzīve, sociālās problēmas, subkultūras, etniskās un seksuālās minoritātes. Arī plašāk zināmie mākslas fotogrāfi, piemēram, Pols Greiems, Martins Parrs vai Volfgangs Tillmanss, reflektē par nemieriem Ziemeļīrijā, britu mietpilsoņu izklaidēm vai jauniešu klubu kultūru. Izstādē īpaši krīt acīs pastiprinātā pievēršanās melnādaino kopienai – viņu pretošanās dokumentācijas redzam jau izstādes sākumā, taču ir vēl ekspozīcija Melno ķermeņu ainavas divās telpās – vienā redzams plašāks izvērsums, lai iepazīstinātu ar kopienu un tās cīņu pret nevienlīdzību un rasismu, bet otra veltīta melnādainiem ķermeņiem. Trīs melnādaino kvīru fotogrāfu Rotimi Fani-Kajodī (Rotimi Fani-Kayode), Ajamu X un Laila Aštona Herrisa (Lyle Ashton Harris) fotogrāfijas ir vienīgā vieta, kur šajā izstādē varam redzēt klaji manifestējošu seksualizētu maskulinitāti. Lai arī vizuāli iespaidīga, šī telpa nepārprotami nošķiras no pārējās izstādes. Izdalot melnādaino mākslinieku stāstus atsevišķās telpās, tos nākas uztvert kā “citādo mākslu”, nevis kā neatņemamu Lielbritānijas mākslas vēstures sastāvdaļu. Tas neviļus pastiprina “mēs un viņi” dalījumu, ko mākslas institūcijas taču tieši cenšas mazināt.

Vēl ķermenis parādās sadaļā Pašportets, taču arī te visi autori ir seksuālās un etniskās minoritātes. Ir tikai viens baltādainais mākslinieks, bet viņa fotogrāfijas pārstāv nosacītu kategoriju Cilvēks ar invaliditāti. Šī paradigmas maiņa ir cieši saistīta ar mūsdienu sociālo konjunktūru, kurā dominē feminisms, LGBTQ+ tiesības, postkoloniālisms un citi kritiskie naratīvi. Rietumu mākslas institūcijas cenšas labot vēsturiskās netaisnības, kas radās, marginalizējot dažādas grupas. Turklāt šī maiņa atspoguļo plašāku kultūras fenomenu – koloniālisma un patriarhālās hierarhijas kritiku, kas liek atteikties no tradicionālajiem varas simboliem un vizuālajiem kodiem. Tāpēc konvencionāli skaistas sievietes kā mākslas subjekti un baltie vīrieši kā mākslinieki tagad šķiet ideoloģiski problemātiski.

Visām minētajām izstādēm, neskatoties uz dažādību, raksturīgs politkorekts skatījums uz ķermeņa reprezentāciju un mākslinieku atlase pēc etniskās piederības. To apliecina arī patlaban Teita galerijā skatāmā Tērnera balvas (kaut kas līdzīgs mūsu Purvīša balvai) izstāde – visi četri mākslinieki vai nu paši vai arī viņu māksla ir saistīta ar etniskajām minoritātēm. No vienas puses, šīs izstādes cenšas nojaukt tradicionālās hierarhijas, godinot LGBTQ+ pārstāvjus, etniskās minoritātes un citas marginālās kopienas, kas iepriekš netika pietiekami iekļautas mākslas procesos. Izstādes rada sajūtu par iekļaušanu un vienlīdzību, kas ir apsveicami. Taču, no otras puses, šādas iniciatīvas bieži vien saglabā nošķīrumu starp “mēs” un “viņi” – marginālās balsis tiek izceltas kā eksotiskas un atšķirīgas, tādējādi pastiprinot to “citādo” statusu arī jaunajā struktūrā. Izstāde Nacionālajā portretu galerijā drīzāk atgādina jaunu sociālā kataloga sastādīšanu, kur dominē LGBTQ+ pārstāvji un etniskās minoritātes, ko var uztvert kā jaunu hierarhijas konstruēšanu, tikai citā secībā. Lielo muzeju politika, kur citādais, eksotiskais un marginālais kļūst par izstāžu centrālo vērtību, sliecas nostiprināt simbolisku distanci starp skatītāju un mākslas darbu. Agrāk smalkā publika baudīja “eksotiku”, pētot kolonizēto tautu artefaktus vai zemāko sociālo šķiru portretus ar zināmu pārākuma sajūtu, bet tagad līdzīga attieksme veidojas pret fotogrāfijām, kas attēlo LGBTQ+ kopienas vai marginālās grupas. Īpaši ja tās konstanti parādās atrautas no pārējās pasaules, dominējošajam skatītājam, kurš izstādēs vairs neatrod savas kopienas pārstāvjus, tiek liegta dziļāka identifikācija vai empātija ar attēlos skatāmo (Lielbritānijā 87 % iedzīvotāju ir baltie, 2018.–19. gadā Lielbritānijā 51,1 % no baltādainajiem un 33,5 % no melnādainajiem vismaz reizi apmeklēja muzeju vai galeriju). Sanāk, ka tipisks muzeja apmeklētājs – baltais cilvēks – uz šiem darbiem bieži vien raugās ar tādu pašu attieksmi kā uz kolonizēto kultūru artefaktiem, kas reiz miglainos apstākļos no tālām zemēm tika atvesti uz britu muzejiem. Tas, kas iecerēts kā iekļaujošs akts, var kļūt par to pašu hierarhisko vai koloniālo skatījumu, tikai ar citu saturu. Iznāk, ka marginālās grupas nevis tiek pilnvērtīgi integrētas mākslas vēsturē, bet joprojām ir izņēmumi vai tematiski projekti, kas turpina apkalpot skatītāja vēlmi pēc kā neparasta un šokējoša.

Redzot šīs izstādes un pēc tam skatoties pastāvīgās ekspozīcijas lielajos muzejos, nevaru nedomāt, ka Lielbritānija kā bijusī impērija tagad izmanto mākslas izstādes, lai simboliski izpirktu savus kolonizācijas grēkus, vienlaikus saglabājot globālo kultūras varu. Kamēr Britu muzejs un citi muzeji nesāks revidēt savu koloniālo mantojumu, kas ir pilns ar apšaubāmā veidā iegūtiem artefaktiem, tikmēr es šo muzeju politiku drīzāk uztveru kā anglosakšu trendu, nevis kā patiesu apņemšanos mainīt varas un dominances naratīvus, kas iesakņoti gan mākslas pasaulē, gan sabiedrības kolektīvajā atmiņā. Šāda it kā progresīva mākslas politika, ja netiek papildināta ar reālām darbībām, lai atdotu nozagto, atzītu vēsturisko netaisnību un pārskatītu institucionālās hierarhijas, draud kļūt tikai par konkrētā laikmeta modes tendenci.