Ak, Berlīne, Berlīne
Parasti, kad esmu Berlīnē, apmeklēju pie Zooloģiskā dārza esošo Helmuta Ņūtona fonda ēku, kurā atrodas gan fotogrāfam veltīta memoriālā telpa, gan mainīgās izstādes ar darbiem no viņa arhīva, bet augšstāvā mājo fotogrāfijas muzejs.
Ņūtons bija vācu izcelsmes fotogrāfs, kurš kļuva slavens ar saviem provokatīvajiem, stilizētajiem un bieži seksualizētajiem modes un portretu attēliem. Viņa darbi izcēlās ar spēcīgu estētiku, film noir sižetiem, gaismēnu kontrastiem un spēju apvienot erotiku ar augstās modes pasaules kanoniem – tas viss padarīja viņu par vienu no ietekmīgākajiem fotogrāfiem 20. gadsimta otrajā pusē. Fonds tika dibināts vēl Ņūtona dzīves laikā, 2003. gadā, taču publikai durvis vēra gadu vēlāk, kad viņš jau bija traģiski gājis bojā autokatastrofā. Pērn fondam apritēja 20 gadi un vairāk nekā pusgadu fonda plašajās telpās bija skatāma izstāde Berlīne, Berlīne, kas noslēdzās iepriekšējā nedēļas nogalē. Viens izstādes bloks sastāvēja no Ņūtona darbiem, kas uzņemti Berlīnē dažādos laika posmos, bet otrajā blokā bija apkopotas citu autoru Berlīnes fotogrāfijas.
Berlīne ir Ņūtona dzimtā pilsēta. Viņš tur piedzima 1920. gadā un nodzīvoja līdz pat 1938. gadam, kad, būdams ebrejs, bija spiests emigrēt – sākumā uz Austrāliju, taču vēlāk lielākoties dzīvoja Parīzē un Monte Karlo, kur sadarbojās ar tādiem žurnāliem kā Vogue un Harper’s Bazaar.
Sākumā fonda telpās notiekošajās izstādēs varēja skatīt tikai paša Ņūtona darbus, vēlāk tika izstādītas arī viņas sievas Alīses Springsas jeb Džeinas Ņūtonas (Alice Springs, Jane Newton, 1923–2021) fotogrāfijas, bet pēdējos gados – arī viņa domubiedru un līdzgaitnieku fotogrāfijas. Izstādē Berlīne, Berlīne pirmoreiz fondā varam skatīt tādu fotogrāfu darbus, kuriem ir maz kā kopīga ar pašu Ņūtonu. Kāpēc tā?
Ar Helmūtu Ņūtonu pirmoreiz saskāros vācu popkultūras un modes žurnālā Max, kuram 90. gados bija teju kulta statuss. Biezs, liela izmēra izdevums ar lielām fotogrāfijām, viss bija krāšņi, grezni, stilīgi, traki, seksīgi. Tur bija gan Ņūtons, gan Ričards Avedons, Irvings Penns, Pīters Linderbergs, Deivids Lašapels un daudzi citi 20. gadsimta modes fotogrāfijas milži. Atceros, ka uz Max redakciju aploksnē sūtīju vācu markas, pēc tam pastā pienāca paliela paka ar back catalogue, kas man bija liels notikums. Noteikti tas mani kā jaunu fotogrāfu iespaidoja, jo pavēra skatu uz citu pasauli, un nevar noliegt – tur bija daudz sirreālas, asprātīgas, provokatīvas erotikas, kamēr vietējās izstāžu zālēs un drukātajos izdevumos dominēja bezpersonisks piktoriālais romantisms, bet modes fotogrāfijā – statiska “produktu” atrādīšana. Tolaik šī Rietumu fotogrāfija likās revolucionāra. Kailums, kontrasti un dekadentiskie uzstādījumi bija izaicinājums sabiedrības mietpilsoniskumam un pārspīlētajai patērniecībai, taču mūsdienās Ņūtona darbi kļuvuši “problemātiski”. Vācu fotogrāfijas kritiķis Jorgs Kolbergs nosaucis Ņūtona darbus par ekstrēmi seksistiskiem un mizogīniskiem. Neskatoties uz to, ka Ņūtona tipiskā sieviete ir femme fatale vai amazone, tātad, par sevi pārliecināta, bīstama, spēcīga un bieži vīriešus pakļaujoša, Kolbergs domāja, ka Ņūtona fotogrāfijās uzburtā pasaule nav iekļaujoša, sievietes tajā spēlē vīriešu lomas un attiecīgi attēlos tiek projicēts maskulīnais redzējums.
Šajā izstādē par Berlīni ir viens Ņūtona attēls, kur šis maskulīnais sieviešu un vīriešu lomu sadalījums duras acīs visizteiktāk – pikniko bariņš jaunu vīriešu, kurus aplido divas jaunas sievietes. Viena sēž kādam puisim klēpī, bet cits jau viņai uzlicis roku uz kājas. Šis attēls liekas kā no mācību grāmatas par tradicionālo dzimumu lomu stereotipiem, kuros sievietes tiek attēlotas kā objektivizētas pavedinātājas, bet vīrieši – kā dominējošie subjekti, kas kontrolē situāciju. Attēlā redzamais ķermeņa valodas un žestu sadalījums – vīrieša roka uz sievietes kājas, sievietes fiziskā pakļautība, atrodoties citam klēpī, – rada iespaidu par sievieti kā pasīva baudījuma objektu, kas pastiprina maskulīno skatījumu un ierobežo sieviešu rīcības brīvību vizuālajā naratīvā. Varbūt šis attēls izstādīts ar nolūku kaitināt feministes?
Kādā no pēdējām intervijām Ņūtonam jautāja par arvien pieaugušo feminismu, uz ko viņš atbildēja, ka viņš pats esot feminists, jo ir “pret šo geto, kurā sievietes tiek ievietotas bieži vien labprātīgi – kategorijās “sievietes fotogrāfes”, “sieviešu mākslinieces”, jo pats svarīgākais ir darbs”. Viņš arī paredzēja, ka līdz ar vecumu kļūs mazāk politkorekts. Ļoti iespējams, ka, ja nebūtu izveidots šis fonds greznā ēkā pilsētas centrā, tad Ņūtona fotogrāfijas mūsdienās varētu sastapt vairs tikai marginālās galerijās. Visādā ziņā lielo Rietumu muzeju mainīgajās izstādēs mēs šāda veida fotogrāfiju jau labu laiku vairs nevaram ieraudzīt, tagad mainstream mākslas institūciju dienaskārtībā ir klimata pārmaiņas, seksuālās un etniskās minoritātes, un citi līdz šim mazāk reprezentēti temati. Kolbergs savā kritiskajā rakstā gan nesaka, ka Ņūtonu nevajadzētu vairs rādīt, taču piedāvā to atšķaidīt ar citu autoru darbiem, kas dotu iespēju skatītājam redzēt dažādus skatījumus un attiecīgi pašam izdomāt, kā mūsdienās vērtēt Ņūtona darbus. Kolberga raksts tapa pirms pāris gadiem, un šķiet, ka Ņūtona fonda darbinieki ir sadzirdējuši šo kritiku un mēģina pielāgoties jaunajam laikmetam.
Izstādē ir vairāk nekā 20 dažādu fotogrāfu darbi. Ja neskaita modes fotogrāfes Īvī (30. gados Berlīnē Ņūtons bija strādājis par viņas asistentu) studijas portretus, visi pārējie autori pārstāv dokumentālo fotogrāfiju. Arno Fišers, Vils Makbraids un F.C. Gundlahs dokumentēja Berlīni pēckara gados, kad vēl bija iespējams pārvietoties starp tās austrumu un rietumu daļām, pirms 1961. gada augustā uzceltais Berlīnes mūris būtiski izmainīja pilsētas dinamiku. Īpaši aizkustinoša ir Fišera (Arno Fischer, 1927–2011) spēja iemūžināt cilvēku ikdienu, emocionālus mirkļus un pilsētvides atmosfēru. Fišers bija viens no nozīmīgākajiem Austrumvācijas fotogrāfiem un pedagogiem. Izstādē attēlota arī politiski piesātinātā 1966. gada studentu protestu kustība Rietumberlīnē, kuru fiksēja tādi fotogrāfi kā Ginters Cints, savukārt Arveds Mesmers arhīviskā veidā pārveidoja tā laika Rietumberlīnes policijas vēsturiskās fotogrāfijas ar robežvietu dokumentācijām. Ekspozīcijā tiek veidots vizuāls dialogs starp nozīmīgiem fotoprojektiem, tostarp Marijas Ševcas sēriju Inter esse, Mihaela Šmita Waffenruhe un Vima Vendersa filmas Debesis pār Berlīni kadriem.
Līdzās Fišeram, Šmita (Michael Schmidt, 1945–2014) darbi ir otrs izstādes iepriecinājums. Šī melnbaltā sērija attēlo drūmu, fragmentētu un atsvešinātu pilsētvidi, kā arī cilvēkus, kuru dzīves ietekmēja Berlīnes dalījums. Atšķirībā no klasiskās dokumentālās fotogrāfijas Šmita darbi ir subjektīvi un poētiski, radot saspringtu, bezcerīgu atmosfēru, kas atspoguļo aukstā kara laika Rietumberlīnes noskaņu. Izstādes noslēgumā aplūkota Berlīnes mūra krišana un Vācijas atkalapvienošanās, ko iemūžinājuši Ulrihs Vists un Tomass Floršics, attēlojot pilsētu pārmaiņu procesā.
Kopumā var teikt, ka abas izstādes ir ļoti atšķirīgas. Vienā galā – Ņūtona modes fotogrāfijas, bet ne tās spilgtākās, turklāt izstādes organizētāji Ņūtona arhīvā atraduši arī dažus neizteiksmīgus kadrus no pirmskara Berlīnes (piemēram, ar radio torni vai tiltu), otrā – plašs vizuāls ceļojums pilsētas raibajā vēsturē no Veimāras Republikas līdz pat mūra krišanai. Ņūtons šajā izstādē uz kolēģu fona izskatās vājš, viņa stiprā puse tomēr ir stipras sievietes, taču plikas sievietes vien tagad izlikt ir nelaikmetīgi. Kailfoto kļuvuši problemātiski, bet Berlīne ir pārlaicīga un vienmēr modē. Ņūtonam pilsēta ir tikai modes sesiju fons, bet pārējiem fotogrāfiem Berlīne ar savu estētiku un sociālpolitisko kontekstu bija kļuvusi par viņu darbu centrālo tēmu.
Saskaņā ar Berlīnes Tūrisma mārketinga organizācijas (Visit Berlin) datiem galvenie iemesli, kāpēc cilvēki izvēlas apmeklēt šo pilsētu, ir tās bagātīgā vēsture, dinamiskais un daudzveidīgais mākslas un mūzikas piedāvājums, kā arī ievērojamie arhitektūras pieminekļi. Turklāt daudzus tūristus piesaista Berlīnes epicentra loma 20. gadsimta vēstures notikumos. Kāda citā muzejā Berlinische Galerie skatāma izstāde par Berlīnes mākslu no 19. gadsimta astoņdesmitajiem līdz 20. gadsimta astoņdesmitajiem. Tā ir veidota hronoloģiski un beidzas ar fotogrāfiju no 70. un 80. gadiem. Melnbaltā autorfotogrāfija šeit pieteikta kā nonkonformisms iepretim sociālistiskajam reālismam Austrumvācijā un kā platforma eksperimentiem, nekonvencionālām perspektīvām, subkultūrām, tostarp kvīru identitātēm Rietumvācijā. Tātad fotogrāfija ir unikāls instruments, kas spēj fiksēt dzīves nozīmīgākos mirkļus – tos, kas veido sabiedrības identitāti un attiecības ar vēsturi. Tā ir liecība par cilvēku rīcību, vietām, laiku un notikumiem, kas palīdz mums saprast sevi, savu vēsturi, vērtības, uzskatus un sociālās struktūras. Šie attēli kļūst par paliekošu dokumentāciju, kas nes sevī ne tikai vizuālu informāciju, bet arī emocionālu un sociālu vēstījumu, kas ietekmē gan individuālo, gan kolektīvo identitāti. Šeit varētu iesaukties “Ak, Latvija!”, jo pie mums dokumentālo fotogrāfiju zemu vērtē, bet tas jau ir cits stāsts. Lai gan arī Latvijā nesen redzējām divas izstādes, kuru kuratori ar lielām mokām centās laikmetizēt cita laikmeta piktoriālo kailfoto. Modes fotogrāfija ir laicīga – tā seko tendencēm, kas mainās un noveco, bet dokumentālā fotogrāfija saglabā nozīmi visos laikos, jo fiksē reālās dzīves mirkļus, kas pārdzīvo femimismu, vokismu, nacismu, trampismu vai citas ideoloģiskās vēsmas un konjunktūras. Pat ja tā iet pret tā laika oficiālo naratīvu straumi, agri vai vēlu tā stāsies mums pretī kā pierādījums mūsu eksistencei. Ja nestāsies, tad mēs nebūsim bijuši.
