Bezkameras skaistums: fotogrāfija pēc fotogrāfijas

Par “bezkameras fotogrāfiju” pēdējā laikā ir dzirdēts samērā daudz, proti, mākslīgā intelekta (MI) kontekstā. Tiesa, MI ģenerētie attēli tiek saukti nevis par “bezkameras fotogrāfijām”, bet gan par promtogrāfijām, taču skaidrs, ka jebkura promtogrāfija ir arī bezkameras fotogrāfija (ar nosacījumu, ka piekrītam, ka tā tomēr ir fotogrāfija). Deivida Penija izstādē Atvērtie lauki, kas līdz 11. oktobrim skatāma galerijā Māksla XO, visi izstādītie darbi ir bezkameras fotogrāfijas, taču nevienai no tām nav saistības ar MI, tās nav arhīva fotogrāfijas vai digitālo manipulāciju rezultāts.

Izstādi pavadošais teksts ir pilns ar zinātnisku terminoloģiju, skaidrojot katras fotogrāfijas tehniku. Penijs savu darbu tapšanas procesā redz gan fotogrāfijai, gan glezniecībai raksturīgo. Tiek izmantots fotopapīrs, uz kura glezno ar lāzeru. Fotogrāfijas gadījumā ekspozīcijā gaismas daudzums ienāk vienā brīdī, bet Penija bezkameras fotogrāfijās gaismas daudzums lāzera veidā ienāk pakāpeniski, un tas šos darbus tuvina glezniecībai. Izstādes aprakstā vēstīts, ka “laboratorijas metodes tiek apvienotas ar māksliniecisku intuīciju”. Citiem vārdiem, mākslinieciski tiek pētīti fotogrāfijas nemākslinieciskie (šajā gadījumā zinātniskie) aspekti. Izstādē redzami darbi no dažādām sērijām: Šķērsojot takas un ieejot laukos (par to, ka fotogrāfija neattēlo esošo; tiek lauzts ierastais priekšstats, ka attēlo), abstrakti darbi no sērijas Fiksācijas, kur centrā ir zinātniski-pētnieciski-mākslinieciski-eksperimentālais jautājums “kas notiek, veidojot fotogrāfiju, izmantojot tikai vienu gaismas viļņa garumu?”, Diagrammas (darbi ar piespraudēm, to loma fototehnoloģijās vēsturiski), kā arī viscaur telpā izvietotie viļņveida skulpturālie darbi Nejaušības gadās, kur būtiska loma ir nejaušībai jeb gaismai, kas iekļuva fotopapīra ruļļos. Caurviju jautājums ir mākslas un zinātnes attiecības.

Penijs norāda, ka viņu interesē tādi jautājumi kā “kas ir fotogrāfijas robežas un kā varam domāt par procesu, kam piemīt fotogrāfiskas kvalitātes”. Citiem vārdiem, tie ir visnotaļ akadēmiski un teorētiski jautājumi, uz kuriem atbildes droši vien tiek meklētas Penija pasniedzēja darbā, bet izstādē tās tiek meklētas procesā, rezultātā un skatītāju reakcijā uz rezultātu. Tādējādi mana stratēģija pieiet izstādei teorētiski/akadēmiski varētu arī nebūt pilnīgi patvaļīga, jo Penijs nāk no akadēmiskās vides (darbošanosakadēmiskajā vidē Penijs arī min kā iemeslu tam, ka nav daudz izstādījies). Jautājums, kas ir tas, uz ko es skatos, visas izstādes ietvaros paliek neatbildēts. Nespēja ne tikai identificēt redzamo, bet arī reāla objekta, ko fotogrāfija fiksētu, neesamība, visnotaļ būtiski liek pārskatīt fotogrāfijas konceptualizāciju. Fotogrāfija izsenis ir nešķirami saistīta ar objektu, ko attēlo. Daži teorētiķi pat apgalvojuši, ka fotogrāfijas estētiskās kvalitātes nav nekas cits kā atainotā objekta kvalitātes. Savukārt Penija bezkameras fotogrāfijas ir pašreferenciālas fotogrāfijas: tās nevis atsaucas uz objektiem realitātē, apliecinot “tā bija”, bet gan uz pašas fotogrāfijas iedabu. Tiktāl fotogrāfija attēlo pati sevi.

Lasot paša mākslinieka teikto, šķiet, ka lielākā interese ir procesā un ka tam seko apbrīna estētiski baudāmajā, reizēm nejaušības vadītajā produktā, kamēr skatītājs vispirms sastopas ar produktu, ir ieinteresēts tajā un tikai pēc tam apbrīno procesu. Procesa un rezultāta jēdzienus nepiesaucu nejauši: mākslas darba procesa un rezultāta nošķīrums ir viens no galvenajiem veidiem, kā tiek definēta māksla. Procesa pieejā no radoša procesa rodas radošs produkts jeb mākslas darbs. Tajā mākslinieks pauž savus iekšējos stāvokļus. Šī pieeja liedz MI bezkameras fotogrāfijas klasificēt kā mākslu, jo, lai vai cik ierasti ir MI dēvēt par “viņš”, nevis “tas”, tas tomēr ir bez iekšējiem stāvokļiem, kādus tos saprotam līdz šim. Rezultāta pieejas ietvaros MI darbiem nav šķēršļu tikt atzītiem par mākslu, jo mākslas darbam piemīt estētiskās īpašības vai mākslas pasaules atzinums (institucionālisma teorija).  Penija izstādē saplūst un nenošķirami kļūst dažādi pretmeti: process un rezultāts, fotogrāfija un glezniecība, nejaušība un prognozētais, spontanitāte un atkārtojamība, subjektivitāte un objektivitāte, zinātniska precizitāte un mākslinieciska neprecizitāte, līdzeklis, mērķis (piespraudīšu gadījumā, piemēram). Nejaušība arī lauž priekšstatu par fotogrāfiju kā bezgalīgi reproducējamu. Vienlaikus izstādes darbi pārkāpj fotogrāfijas ierastās robežas, iziet no fotogrāfijas specifikas, bet, no otras puses, izstādes darbi nemitīgi apzinās sevi kā fotogrāfijas, ir tik tuvu, cik vien var būt fotogrāfijai tādā ziņā, ka tie izmanto gaismu un tikai un vienīgi fotogrāfijai raksturīgos rīkus.

Brīdī, kurā viens no fotogrāfijas galvenajiem pārdefinētājiem ir MI, interesanti, ka MI netiek piesaukts itin nekādā veidā. Tomēr izstādes veidotāju distancēšanās no MI neliedz to darīt skatītājam. Ja mākslīgā intelekta ģenerēto fotogrāfisko attēlu kontekstā varam jautāt, vai fotogrāfija ir tas, kas izskatās pēc fotogrāfijas, bet nav uzņemts kā fotogrāfija, tad šajā izstādē mākslinieks aicina vaicāt, vai tas, kas ir tapis kā fotogrāfija (un īsti nemaz neizskatās pēc fotogrāfijas), ir fotogrāfija. Vienā gadījumā tiek vērtēts rezultāts, produkts, otrā – process. Rezultātam vai procesam jau sen tiek piešķirta mākslu definējoša loma. Bieži uzskatīts, ka fotogrāfijas mākslinieciskumu atņem tās tehniskais process. Penija “bezkameras fotogrāfiju” procesā ir bijusi vēl lielāka atkarība no zinātnes un tehnikas, taču zinātniskie instrumenti izmantoti mākslinieciski, intuitīvi, ļaujoties nejaušībām, nevis kalkulēti.

Izstādes kontekstā kā noderīgu redzu Imanuela Kanta koncepciju par ģēniju: tā ļauj skaidrāk saprast, kā Penija izstāde savieno radošo intuīciju ar zinātnisko eksperimentu. Pretēji ierastajai pārliecībai, ka gan zinātnē, gan mākslā ir ģēniji, Kanta ieskatā ģēnijs ir iespējams tikai mākslā. Ģēniju pirmām kārtām raksturo oriģinalitāte, kas kalpo par paraugu citiem. Tikpat būtiski, ka ģēnijs nespēj izskaidrot savu ideju rašanos un nespēj izpaust tā, ka citi varētu atdarināt. Tā kā zinātnieki var izskaidrot un parādīt ceļu, kā nonāca līdz rezultātam, tad, stingri runājot – un Kants runā stingri – , zinātnē ģēniju nav. Penija izstādē savijas abi – būtiska ir nejaušība, eksperimenta gars, atvērtība un ļaušanās procesam, cilvēciskais pieskāriens ar nevienmērīgām fotopapīra malām, vienlaikus visa pamatā ir tehniski, zinātniski procesi un paņēmieni. Vēl viena Kanta koncepcija, kas kontekstualizē Penija darbus, ir brīvā skaistuma ideja. Brīvais skaistums, pēc Kanta, ir estētiski baudāms, bet neatkarīgs no jēdziena vai priekšmeta mērķtiecības, tas neko neattēlo un nav pakļauts ārējai funkcijai. Tieši tādi ir Penija darbi: tajos redzama tikai forma, materiāls, process un estētiskā pieredze rodas no pašas gaismas, papīra un ķīmijas mijiedarbības. Darbi izstādē ir estētiski baudāmi, tomēr paliek iespaids, ka tie ir pašmērķīgi vai bez nolasāma vēstījuma. Vai mūsdienās pietiek ar mākslu, kas ir brīvā skaistuma piemērs? Šķiet, ka izstāde tikai iegūtu, ja piedāvātu kontekstu vai plašāku refleksiju par fotogrāfijas stāvokli mūsdienu mākslā – vai fotogrāfija ir beigusies, vai tā ir izšķīdusi starp citiem medijiem, vai varam runāt par post-fotogrāfiju un ko tas īsti nozīmē, kāpēc, kādas ir pozitīvās un negatīvās puses u. tml. 

Penija darbi tiecas diskutēt par fotogrāfijas robežām, taču tie nav kas iepriekš neredzēts mākslas kontekstā. Penija darbiem ir zināma līdzība ar Mena Reja Rayographs, Mirandas Lihtenšteinas Screen Shadows (Penijam līdzīga estētika) un Marajas Robertsones darbiem, kas top gandrīz tieši tāpat kā Penija (līdzība procesā) darbi. Pēdējos gados novērojams, ka fotogrāfija izstādēs gandrīz nemaz neparādās klasiskā veidolā, ir pašsaprotami, ka fotoskolu noslēguma darbos arī var nefotografēt, bet, piemēram, izstādīt gatavus attēlus vai video darbus. Mēs nevaram pateikt, kas fotogrāfija patlaban ir, bet varam raksturot to negatīvi jeb pateikt, kas tā nav, jo tā zaudē formu, lomu un citus aspektus, kas tai piemituši agrāk un nošķīruši fotogrāfiju no citiem medijiem. Tā kā izstāde nepaceļas līdz plašākam vēstījumam, tad sanāk, ka Penija pienesums ir fotogrāfijas medija pārmaiņu izcelšana. It kā jau reizēm ir derīgi izjautāt pašsaprotamo, bet vai šoreiz?

Izstāde uzdodas par apolitisku, gandrīz laikam un telpai nepiesaistītu. Fotogrāfijas medija robežu izzušanas politisko un sociālo fonu ir uzrādījis filozofs Pīters Osborns. Viņš norāda, ka mūsdienās dažādu mākslas formu saplūšana vienā “vispārējā” mākslā nav nejaušība, bet gan tieša transnacionālā kapitālisma ietekme. Šis aspekts varētu virzīt pārdomas vai kontekstu sociālajam un politiskajam fonam, kuru Penija izstāde Atvērtie lauki izvēlas neakcentēt. Tā vietā, lai fotogrāfiju pozicionētu kā daļu no plašākām diskusijām par globālo kapitālismu un mākslas mediju robežu izzušanu, Penijs koncentrējas uz paša fotogrāfiskā procesa estētiku un materiālo specifiku. Vienlaikus izstāde patur atvērtību – tātad tiek implicēts, ka fotogrāfija mainīsies vēl. Un varbūt atvērtība ir iemesls vēstījuma neesamībai?