Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Teorijas labirinti

Baltiešu teorētiskajos spriedumos par mākslas foto atbalsojās katras republikas īpašas problēmas. Igaunijā kritiķi iestājās pret amatieru piktoriālismu, aicināja izmantot fotogrāfiskos izteiksmes līdzekļus un respektēt fotogrāfijas dokumentālo dabu. Latvijā mākslas foto veidojās kā pretstatījums žurnālistikai, tāpēc kritiķiem nebija lielas intereses par dokumentālo. Foto jaunrades pamati ir “īstajā” mākslā – gleznā un literatūrā. Māksliniecisks ir tāds foto, kurš stāsta lielo stāstu (“filozofiski vispārina”). Kritiķi un recenzenti poētiski atstāstīja attēlu interpretācijas, neatklādami, kā vārdi izriet no attēlotā. Tehniskais perfekcionisms bija vienīgais fotogrāfiskuma kritērijs. Laikraksta Padomju Jaunatne žurnālisti šo par salona foto saukto latviešu skolu sāka kritizēt tikai 80. gadu sākumā. Lietuvā 60. gadu beigās izkristalizējās trīs foto mākslas virzieni: 1) dokumentālais Žurnālistu savienības preses foto sekcijā; 2) pēcapstrāde Kauņas fotoklubā; 3) piktoriālisms Viļņas fotoklubā (klasifikācija ir vispārinoša). Albumā Lietuvos fotografija – 1967 katra trešā fotogrāfija ir dokumentāla, izstādes Dzintarzeme – 1968  katalogā – katra ceturtā. Izskatās, ka dominējošie mākslas virzieni bija pēcapstrāde un piktoriālisms, taču 1969. gada nogalē institucionālo virsroku ņēma mākslinieciskais dokumentālisms. Turpmāk kritiķi centās apgāzt mākslas virzienu hierarhiju, apšaubīdami dokumenta māksliniecisko potenciālu.

Visaptverošu teorētisko skatījumu uz fotogrāfiju, kurā ir vieta visiem virzieniem, piedāvāja fotožurnālistikas pasniedzējs Latvijas Valsts universitātē, literatūrzinātnieks Sergejs Daugovišs.

Gleznains foto

Kā foto amatierus, tā gleznotājus, saistīja gaismas studijas, tāpēc fotomākslas virzienam arī piešķīra nosaukumu “piktoriālisms” (pictorialism jeb gleznainais). Meistarības rādītājs ir prasme tvert filmiņā gaismas izkliedes un refrakcijas efektus, kas ir atkarīgi no meteoroloģiskajiem apstākļiem, saules kustības diennakts un gada ciklos, vides īpašībām un fiziskajām daļiņām tajā. “Asa, tonāli bagāta un dzirkstoša fotogrāfija ar gaismas efektiem ir ideāls,” Tallinas amatieru simpātijas kritiski novērtēja Ains Kimbers (1965). Aizraušanās ar gaismas studijām sašaurināja amatierfoto tematikas loku: “Apsarmojuši sāls purvi, pagalmi, vecpilsētas jumti, neskaitāmi vakari, rīti, rudeņi, pavasari, pludmales smiltis, kur gandrīz nav fotomākslas, bet dzīvība un cilvēki ir pilnībā izzuduši.” (Koost 1965) Lielākais padomju ilustrētais žurnāls Ogoņok popularizēja gaismas studijas, publicēdams krāšņas fotogrāfijas un līdz 60. gadiem arī reālistu gleznu reprodukcijas. No pirmā acu uzmetiena gandrīz nav iespējams atšķirt foto no gleznas. [162. un 163. attēls] Krāsu fotoprocesu apguvušie profesionāļi prasmīgi tvēra industriālās ainavas. [164. attēls] Amatierus recenzenti gan mudināja neaizrauties ar tehniskām studijām: tas jādara, lai trenētos, bet nav jānes uz izstādi.

Fotogrāfisks foto

Vairums autoru Igaunijā un Lietuvā tomēr nepiekrīt, ka fotokamera būtu elementārs realitātes fiksācijas mehānisms. Fotogrāfiskajos izteiksmes līdzekļos viņi saskata māksliniecisko potenciālu. Grafiķis Vilhems Uloza ir no tiem retajiem tēlotājmāksliniekiem, kurš neliek fotogrāfiem līdzināties tēlotājai mākslai: “Fotogrāfija atšķiras no glezniecības, tai ir savi īpatnējie tehniskie un mākslinieciskie līdzekļi.” (Uloza 1962) Igaunijā viņam piebiedrojās  Ains Kimbers, uzskatot, ka realitātes atveidošanā nevis jāimitē tēlotāja māksla, bet jāmeklē fotogrāfiskā izteiksme (Kimber 1966). “Gaisma, materiāli, ķīmiskais process un optikas likumi – katrs var izpausties visdažādākajos veidos,” uzsvēra fotogrāfs Armults Reinsalu (1966). Tajā pašā laikā fotogrāfijas tehnikas ir bīstamas, nepārdomāts lietojums var novest pie pretējā rezultāta. “Tehnikai mākslā nav patstāvīgas vērtības. Meistarības spēks šeit slēpjas katra tehniskā paņēmiena mākslinieciskajā pamatojumā un organiskā saiknē ar darba saturisko audumu,” ieteica Ains Kimbers (1965). “Centieni līdzināties gleznai vai grafikai noplicina fotomākslu. Šis ir jau sen pierādīts fakts. Daudz kas no fotogrāfijas tehnikas nav domāts seno vizuālās mākslas formu atdarināšanai, gluži otrādi, tas paplašina fotogrāfijas izteiksmes potenciālu,” brīdināja kinooperators un fotogrāfs Reins Marans (1967). Fotomāksliniekam ir jāpārvalda fotogrāfiskās tehnikas un plastisko līdzekļu arsenāls, taču tie nav jālieto pašmērķīgi: “Obligāti jāiztēlojas, kādu emocionālo iespaidu vai domu tehniskie paņēmieni piešķir fotogrāfijai.” Saiklis “vai” šajā teikumā norāda, ka emocionālam iespaidam nav obligāti jāiet roku rokā ar kognitīvo – tā Marans aizstāv dekoratīvo krāsu foto.

Latviešu recenzentiem fotogrāfiskie līdzekļi ir tehniska perfekcionisma kritēriji (Folkmanis 1967a, 1967b; Folkmanis 1968; Strautmanis 1962). Fotoklubi daudz nodarbojās ar gaismas un kompozīcijas studijām, tā arī nenonākdami nedz līdz fotomākslinieku “filozofiskiem vispārinājumiem”, nedz līdz radošai dzīves dokumentēšanai.

Rīdzinieks kinorežisors Hercs Franks (1975) traktēja fotogrāfiskos izteiksmes līdzekļus kā plastiskās zīmes ar konotācijas potenciālu. Redzes psihologs amerikānis Džeimss Gibsons (1978) neuztvēra mehānisko kā šķērsli mākslai. Fotogrāfija ir īpaša vizuālā māksla pati par sevi, jo vizuālo stimulu fizika fotogrāfijā un gleznā ir principiāli atšķirīga. Tēlotāja māksla ir hirogrāfiska: gleznu rada, ar roku kārtojot pigmentu uz virsmas. Fotogrāfisko mākslu rada lēcas uztvertā gaisma. Fizikāli uzņēmuma raksturu nosaka pats filmēšanas objekts (gaismas atstarošanas īpatnības) un fotogrāfijas tehnika (atstarotās gaismas fiksācijas īpatnības), bet estētiski – fotogrāfa darbības veids, skaidroja Sergejs Daugovišs (1984: 46-47). Cilvēkam, kurš skatās uz pasauli ar fotokameru, ir daudz izvēles iespēju. Apkārtējo var vērot no dažādiem rakursiem un leņķiem; ar lecām var mainīt priekšmetu proporcijas un savstarpējos attālumus; ar diafragmu var manipulēt figūras un fona attiecības. Rakursa kompozīcijā priekšmeti veido pretstatījuma attiecības, radīdami retoriskās figūras. Piemeklēdams plānu un rakursu, fotogrāfs sakārto kompozīciju, kurā attēloto objektu līnijas, formas un masas ieskicē attēla apskates trajektoriju. Tas viss ir filmēšanas brīža jaunrades process, nevis mehāniska fiksācija. Amatieriem par mākslinieciskās reprezentācijas paraugu kalpoja tēlotāja māksla – glezniecībā pieņemtie perspektīvas, kompozīcijas un kontrastu principi. Daži fotoreportieri (sevišķi Latvijā) labprāt izmantoja kameras iespējoto plastiku industriālajās fotogrāfijās, lai gan superkontrasti būvlaukumu un zemie rakursi iegareno objektu fotografēšanā ātri vien kļuva par industriālā foto štampu. [165. attēls] Fotomākslā jāmin Aleksandrs Macijausks (platleņķa objektīvs), Egons Spuris un Jons Kalvelis (neierastie rakursi), Vits Luckus un Alars Ilo (nekonvencionāls kadrējums). Lielākoties baltieši tomēr nepārvarēja cilvēka acs fizioloģijas un klasiskās gleznas ierobežojumus.

Hirogrāfisks foto

Retais Baltijas fotomākslinieks guva māksliniecisko labumu no kameras fotogrāfiskajiem resursiem, savukārt preses reportieri mēdza pārspīlēt ar neierastiem rakursiem un platleņķi. Cita lieta – pēcapstrāde. Pateicoties Povila Karpaviča erudīcijai un talantam, lietuvieši kļuva par lieliem ķīmiskās apstrādes speciālistiem. Tieši tāpēc fotomākslas definīcijā Virgīlijs Juodakis (1980) atrada vietu manipulācijām ar gatavu foto dokumentu laboratorijā, bet palaida garām kameras radošuma potenciālu filmēšanas brīdī. Šo konceptuālo kļūdu tiražēja fotogrāfs Gunārs Janaitis: “Diemžēl par tradīciju kļuvis fakts, ka fotogrāfijai veltītajos rakstos presē parasti mēdz runāt par to, KAS fotogrāfijā attēlots, un nevis, KĀ tas attēlots. Acīmredzot DOKUMENTĀLA FOTO un MĀKSLAS FOTOGRĀFIJAS jēdzieni tiek jaukti vēl šobaltdien. No šejienes izriet arī ne viena vien doma par mākslas fotogrāfijas problēmām.” (Janaitis 1966, oriģināls izcēlums) Māksla top laboratorijā, nevis notikuma vietā – “fotogrāfija dabā var būt tikai izejmateriāls uzņēmuma būvēšanai” (Janaitis 1966). [166. attēls] Dokumentālā foto māksliniecisko potenciālu kategoriski noraidīja igauņu gleznotājs Ilmars Malins: “Ja fotogrāfija pārvar tradicionālo robežu būt dokumentam, tad tā ir māksla.” (Malin 1966)

Juodakim, Janaitim un Malinam fotografēšana ir mehānisks process, kurā fotogrāfs automātiski piefiksē realitāti. Viņi nepamanīja kameras optikas iespējotos plastiskos izteiksmes līdzekļus, bet tieši plastika, viņuprāt, ir svarīgākais kritērijs, kas atšķir fotodokumenta mimēzi no fotomākslas poēzes. Mākslā to var panākt tikai ar roku darbu jeb hirogrāfiju. 1966. gada manifestā ar šo mērauklu Kauņas fotoklubs attaisnoja manipulācijas ar dokumentāliem tēliem. “Mākslas foto nav notikumu protokola fiksācija. Mākslas foto ir vispārinājums, kas liek jums domāt, iekļūt citu cilvēku emocionālajā pasaulē. Tas īpaši raksturo mūsdienu fotomākslu. Arī mūsu kluba biedri centušies sasniegt šādu mērķi. Tāpēc daži mēģinājumi izvairīties no dokumentalitātes nebūtu jāuzskata par tieksmi uz abstrakcionismu. Īpaši gadījumos, kad fotogrāfs pauž noskaņu. Darbā, kurā dominē fantāzija, iespējama brīvāka attēlu apstrāde. Būtībā šāds attēls skatītājam jāuztver ne tik daudz ar prātu, cik ar jūtām. Mums pozitīvi jāvērtē arī tādi darbi, kuri varbūt nerosina dziļas domas, taču ar savu perfekto formu attīsta estētiskas jūtas. Tos rada, meklējot jaunus izteiksmes līdzekļus, kas atbilst jaunam radošā uzplaukuma, zinātnes un tehnikas progresa laikmetam.” (Rimkus 1967) Ķīmiskais process nav vienīgais hirogrāfijas paņēmiens. Juodakim arī fotomontāža ir mākslas resurss, lai gan Baltijā lielu sasniegumu šajā tehnikā nav bijis daudz: jānosauc kauņietis Vitālijs Butirins, rīdzinieks Vilhelms Mihailovskis, tallinietis Andrejs Dobrovoļskis.

Par emociju avotu kauņiešu manifests uzskata diskrētos plastiskos izteiksmes līdzekļus, kurus mākslinieks mērķtiecīgi izmanto nozīmes radīšanai. Hirogrāfi neatzīst, ka cilvēku holistiskie figuratīvie tēli dokumentālajā foto arī pauž emocijas.

Inscenētais foto

Inscenēto foto Juodakis (1980) atzīst par mākslu, jo, līdzīgi gleznotājam, fotogrāfs nevis piefiksē reālo situāciju, bet detalizēti apdomā publisko vēstījumu un konstruē vēstījuma vizuālo tēlu. Pret cilvēku emociju māksliniecisko vērtību Juodakim ir dīvaina attieksme. Viņš domā, ka emocijas veiksmīga tveršana kadrā pati par sevi “tikai norāda uz autora meistarību kā radošā potenciāla zīme”. Savukārt, ja emocionālo izteiksmi fotomākslinieks ir iestudējis, tad tas ir māksliniecisks sasniegums. Juodakis nepamana vizuālajā mākslā to, ko Gibsons nosauca par būtiski atšķirīgiem attēla veidošanas principiem: acumirklīgi uztvert gaismu un ilgstoši klāt uz virsmas pigmentu. Juodakis paliek uzticīgs vizuālās mākslas kā laikietilpīga darba koncepcijai, un tā jāstrādā arī fotogrāfam: “[Fotogrāfs] apkopo novērojumus, koncentrē tos, apdomā, varbūt pat ieskicē nākotnes kadru, izvēlas un paredz iespējamos variantus, vidi un papildelementus, organizē, izkārto nepieciešamo mizanscēnu, meklē fonu, gaismu utt. un tikai tad uzņem fotoattēlu, atkārtoti dublējot vai mainot mizanscēnu. Šeit kamera radītājam patiesi ir tas pats, kas ota gleznotājam vai lāpstiņa tēlniekam. Sakārtota kadra augstākais līmenis ir simbolisks apkopojošs attēls.” (Juodakis 1980) Aprakstītajos kritērijos iekļaujas gan mūsdienu reklāmas foto, gan 50. gadu didaktiskās fotogrāfijas, kuras atdarina 19. gadsimta sižetiskās gleznas. Žurnāla Švyturis fotokorespondenta E. Spīgliņa inscenējums simboliski un apkopojoši parāda strādnieku brigādes draudzību un profesionālo saliedētību atpūtas brīdī, bet tā nav māksla. [167. attēls] Pie inscenējumiem vēl pakavēšos nodaļā par ķermeņa ekspresiju.

Acumirklīgs foto

Zigfrīds Krakauers uzstāja, ka fotogrāfijai paņēmienus nedrīkst izmantot, lai vienkārši īstenotu fotogrāfa ideju, kura radusies vēl pirms filmēšanas sākšanas. Fotogrāfs šādi “nevis izpēta realitāti, bet tikai patērē to, lai pseidoreālistiski apliecinātu savu personisko redzējumu”. (Kracauer 1960: 18) Igaunijā lietpratēji visus padomju gadus atgādināja Krakauera domu, taču kolēģus tā arī nepārliecināja. Momentānums ir gan fotografēšanas tehniska specifika, gan mākslinieciska priekšrocība, kas atšķir foto no gleznas. Grafiķis Vilhelms Uloza aizstāv fotogrāfus: “[Fotogrāfijas] spēks ir dokumentālā precizitāte, ātrums un iespēja tvert brīža notikumus un fenomenus, kas nav sasniedzams tēlotājā mākslā. Tomēr šajā ziņā mūsu fotogrāfi meklē un eksperimentē ļoti maz. Daudzviet joprojām redzam mierīgas, pieticīgas kompozīcijas ar ierastiem plāniem un gaismēnu izkārtojumiem. Fotomāksla bieži līdzinās gleznai. Mūsu fotomākslinieki joprojām baidās meklēt fotogrāfijai īpatnējus līdzekļus, pārliecinošāku formu, izteiksmīgāk uzsvērt mirkli.” (Uloza 1962) Divdesmit gadus vēlāk Ļevs Aņņinskis (1984) tikpat dedzīgi oponēja popularitāti ieguvušajai montāžai un kolāžai: fotomākslā attēls nedrīkst būt tikai izejmateriāls, bet “tam jāfunkcionē kā mākslinieciskas uztveršanas objektam un subjektam”.

Hirogrāfijas cienītāji novērtē kognitīvo procesu tēlu radīšanā: vispirms jāizdomā koncepcija, pēc tam jāatrod idejas īstenošanai nepieciešamās vizuālās detaļas, jāsakārto tās un tikai tad drīkst nospiest slēdzi. Gleznotāja rīcībā ir laiks, lai uzkrātu skices un pārdomāti uzliktu uz audekla to, kas noder ieceres atklāšanai. Uzņēmums ir acumirklīgs, autors nevar kontrolēt visas detaļas, kuras nokļūst kameras redzeslokā. “Tāda jau ir fotogrāfijas daba. Tā tver ne tikai to, ko fotogrāfs vēlas, bet arī to, ko viņš, iespējams, nemaz nebija iecerējis,” atgādina filozofs Leonīds Stolovičs (1980). Sergejam Daugovišam tas ir arguments pret preses foto iestudējumiem. Dokumentālā foto interpretācija nav attēlā iekļautās informācijas atpazīšana. “Viss, ko vien uzņēmumā var ietilpināt, ir eksistenciāli vienlīdzīgs un tas iedarbojas daudz spēcīgāk, nekā tīšie mēģinājumi pietuvināt fotogrāfiju dzīvei.” (Daugovišs 1988: 3) Argumenta līdzība ar Rolāna Barta punctum ir neapšaubāma: tieši tas, ko fotogrāfs nebija pamanījis, kam nebija piešķīris nozīmi kadrā, paver interpretācijas brīvību. Ilgstoši un uzmanīgi pētīdams kadru, skatītājs pievērš uzmanību maznozīmīgai detaļai un veido ap to jaunu stāstu. Māksliniecisko vērtību piešķir nevis autora ideja, bet nekontrolēts acumirklīgs sīkums, kas autora izdomāto figūru novirza fonā.

Ar cilvēka rokām radītam priekšmetam piemīt siltums, uzsver hirogrāfi. Fotogrāfija ir optikas, mehānikas un ķīmijas darbības iznākums, piekrīt Ains Kimbers, “taču siltumu aizvieto pašas dzīves nepastarpinātā klātbūtne darbā. Pateicoties tam, fotogrāfijai piemīt ārkārtējs spēks pārliecināt”. (Kimber 1966) Analogās fotogrāfijas saistību ar realitāti filozofs Aļģirds Gaižutis (1980) izcēla kā fotomākslas priekšrocību. Zīme indekss pastiprina interpretācijas efektu, jo skatītājs iedomājas, ka notvertā situācija nav mākslīga. Foto piesaista uzmanību vispirms tāpēc, ka mēs pieļaujam kaut kādu saistību ar realitāti, un tikai tad sākam pētīt, kas ir attēlots. Tas nozīmē, ka fotomāksliniekam jāinteresējas par realitāti, kura pati par sevi raisa radošo interpretāciju. “Fotogrāfijā ir izveidojies aplams priekšstats: jo tālāk no dzīves, jo vairāk mākslinieciskuma; jo šaurāks temats, jo vairāk mākslas,” aizrādīja kāds igauņu kritiķis. (Koost 1965)

Dokumentalitāti Juodakis nievājošie reducē līdz atskaitei par realitāti, fotofiksācijai: “Dokumentalitāte ir reālo lietu rūpīgs apraksts… Tas ir kā juridisks dokuments, priekšmeta vai fakta sociālais sertifikāts.” (Juodakis 1979, 1980) Lai tā nenotiktu, fotogrāfam radoši jāskatās un jāinterpretē dzīves fenomeni, – dokumentalitātes mākslinieciskumu aizstāvēja Igaunijas mākslas zinātnieks Leo Genss (1965). Gleznotājs zīmē skices, kas kalpo par pamatu vispārināta tēla radīšanai, bet fotogrāfam jāprot to radīt uzreiz filmēšanas vietā. Abi procesi ir radoši, tāpēc pretstatīt reportāžu un mākslas foto ir bīstami, turpina Genss (1965). Vērtīgāki ir tie fotomākslas darbi, kuros dokumentālais ir cieši saistīts ar vispārinājumiem un attēla māksliniecisko risinājumu. Tehniskie komunikācijas līdzekļi – kino un televīzija – apliecina, ka zinātniska un mākslinieciska uztvere nav šķirti fenomeni. Līdzīgi arhitektūrai un dizainam, tie apvieno utilitāro un mākslas funkciju. Neglīta ēka nediskreditē arhitektūru, sliktie avīžu foto nedrīkst diskreditēt vissvarīgāko fotogrāfijas žanru – reportāžu. Genss iebilst pret pārmērīgo aizraušanos ar “iestudētu tēlainību” un iestājas par māksliniecisko reportāžu tieši tās momentānuma dēļ. “Mākslinieciskā reportāža, kas ir bijusi un paliek fotomākslas ass, ir atstāta otrajā plānā. Fotomākslas specifika, kas izpaužas spējā tvert konkrētu mirkli tā vienreizīgumā, visspilgtāk izpaužas reportāžas fotogrāfijas apstādinātā laika plūduma valdzinājumā.” (Gens 1970)

Genss kritizē kuratorus par to, ka mākslas izstādēm viņi akceptē informējošo foto un pat avīžu štampus, tomēr viņš nenoliedz dokumentālo foto par labu “tīrai” mākslai, kā to dara Juodakis un Janaitis. Notikumu fotografēšana nav vienkārša lieta. “Gluži otrādi, tā prasa spēju redzēt, tvert būtisko. Un redzēt ar mākslinieka aci, tēlaini, aktīvi,” pasvītro Genss. Šo argumentu vēlāk atkārtoja tallinietis Leonīds Stolovičs: “Fotokameras objektīvs nebūt nav objektīvs. Tas ir fotogrāfa acs paplašinājums. Vērtējošā attieksme izpaužas gan tajā, ko fotogrāfs redz ar acīm, gan tajā, kā viņš redz, kuru no neskaitāmajiem mirkļiem aptur, kā “kondensē” notikumu, kurai nejaušībai piešķir likuma statusu, kurus objektus novieto priekšplānā, kuras parādības izceļ spēcīgā kontrastā un kuras novērš attēla apstrādes gaitā, kā saliek kopā attēlu sēriju un kā attēlus paraksta.” (Stolovitš 1980)

Fenomenu vispārinājums ir nepieciešams mākslas kritērijs, taču fotomākslinieks vispārina ar konkrēto, dokumentālo objektu starpniecību, – precizē Antans Sutkus (1977). Tulkojot semiotikas terminoloģijā, fotogrāfs parāda tokenus, bet fotomākslinieks panāk, ka skatītājs tokenus sapratīs kā tipus. Hirogrāfi savukārt prasa, lai fotogrāfs vispirms iztēlotos tipu savā prātā.

Latvieši pašos fotomākslas sākumos aizgāja citu ceļu. “Vispārinājums” ir kritiķu un fotogrāfu mīļākais vārds. Vispārināšanas iespējas viņi redz tikai inscenēšanā un pēcapstrādē. Fotoklubs Rīga atteicās ne vien no dokumentālisma, bet arī no momentānuma efekta. Kā rezultātā amatieri slikti prata fotografēt cilvēkus, konstatēja dokumentālās fotogrāfijas piekritējs Uldis Norietis (1967). Tas turpinājās visai ilgi. Rīdziniekuproponētie centieni pilnībā kontrolēt fotografējamo objektu iestudējumos, ainavās un klusajās dabās noveda pie tā, ka amatieri Latvijā neiemācījās strādāt nepārtrauktās dzīves mainības situācijā, Valts Kleins (1985) kritizēja veco latviešu skolu.

Igaunijā recenzenti nepārtraukti atgādināja par momentānuma priekšrocībām. Daži Vita Luckus iedvesmoti (par viņu bieži rakstīja igauņu prese) fotogrāfi acumirklīgumu saprata kā pilnīgu nejaušību. Alars Ilo pārkāpj klasiskās kompozīcijas principus, neatklāj visu skata saturu; skatītājam jāpaļaujas uz personisku pieredzi ar attēloto situāciju, lai rekonstruētu trūkstošo informāciju. Luckus, Ilo un vēl daži citi igauņi izrauj kādu dzīves fragmentu, likdami skatītājam interpretēt redzamo kognitīvi, padomāt par situācijas fabulu. Turpretī Lietuvas fotomākslinieki ar žurnālista pieredzi sniedz visu vizuālo informāciju, kas ļauj saprast portretējamo mentālo stāvokli intuitīvi, bez apzinātās refleksijas. Viņi veiksmīgi iekļāva preses foto paņēmienus mākslā. Slēptā kamera, neinscenētā vide un autora tiešais kontakts ar varoni palīdzēja īstenot mākslas uzdevumus, proti, radīt holistisku attēlu, kuram piemīt satura, formas un stila vienotība. Apstādinādami nepārtrauktajā kustībā kādu izteiksmīgu mirkli, viņi prata statiskajā kadrā radīt interpretāciju virzošo dinamikas efektu. “Lietuviešiem izdevies pierādīt, ka mūsdienu fotogrāfijā dokuments un mākslinieciskas tēls ir harmoniski saistīti,” secināja Anri Vartanovs (1969). Atšķirība starp igauņu kognitīvo un lietuviešu intuitīvo, starp apcerošo un enerģētisko interpretāciju ir redzama Viļņas un Tallinas skatu albumos Vilniaus šiokiadieniai (1965) [168. attēls] un Läbi linna (1967).

Ontoloģisks foto

1972. gadā krievu valodā tika izdota Andrē Bazēna eseja “Fotogrāfiskā tēla ontoloģija”. Realitātes efektu Bazēns traktē nevis kā fizikālo, bet kā psiholoģisko fenomenu: “Lai arī kādus iebildumus neizvirzītu mūsu kritiskais prāts, mēs esam spiesti ticēt, ka reprezentētais priekšmets eksistē,… jo, pateicoties fotogrāfijai, tas pastāv laikā un telpā.” (Bazin 1945) Bezkaislīgais objektīvs atbrīvo attēloto priekšmetu no mainīgo apstākļu varas, no mūsu ierastajiem priekšstatiem un aizspriedumiem, kas uzslāņojušies uztverē, un padara priekšmetu mūsu uzmanības cienīgu. Bazēna ideju attīsta lietuviešu filozofs Romualds Ozols (1977). Mūsdienās fotogrāfija ir svarīgs mākslinieciskās pašizpausmes veids. Fotogrāfija atbrīvojusi gleznu no funkcijas iemūžināt realitāti, un tēlotāja māksla uzņēmusies gnozeoloģisko funkciju. Fotogrāfijas priekšrocība ir spēja apjēgt “pašu realitāti”, tāpēc foto var palikt ontoloģisks. Bazēns un Ozols nejauc reprezentāciju ar realitāti. Jebkurš “reālistisks” kadrs ir interpretācija, raksta Ozols, tomēr atšķirībā no gleznas fotogrāfija ar lielāku empīrisku autentiskumu īsteno cilvēka “ontoloģisko izjūtu” un šādi ļauj uztvert lietu ontoloģisko statusu. Gleznotājus un grafiķus tas atbrīvo no nepieciešamības atveidot realitāti, un viņi tagad var meklēt abstraktākus līdzekļus, lai mākslinieciski paustu pašapziņu. Izvirzīt dokumentālai fotogrāfijai pretenzijas par mākslinieciskuma trūkumu ir gnozeoloģisma estētikas pretenzija, kura virza tehnisko mediju uz tēlotājas mākslas plastikas atdarināšanu. Tomēr fotomākslu garantē tikai tāda fotogrāfija, kas apliecina empīriskās pasaules esību, – Ozols atkārto Bazēna domu.

Lietu ontoloģiskā statusa meklējumi ir pretrunā ar marksismu. Ontoloģija pēta no subjekta neatkarīgu esību, bet marksisti apgalvo, ka lietu esība atklājas tikai sociālajās attiecībās. Mākslas uzdevums “ir nevis radīt apkārtējās vides līdzīgu kopiju, bet pareizi ieraudzīt un pārraidīt šo apkārtējo vidi no mūsu pasaules skatījuma pozīcijas, no ideāla skatu punkta,” – žurnālā Sovetskoje foto skaidroja sociālistiskā reālisma apoloģēts (Mamasahlisi 1965). Gan Rietumu fotomarksisti, gad padomju reālisti (piem., Borev 1986) analizē politisko diskursu, nevis attēlu – katrs savu politisko simpātiju rāmjos.  Ozols noraida sociāli determinēto pozīciju, ļaujot fotogrāfijai parādīt lietas tā, lai skatītājs pats izdarītu secinājumus par to esību. Tas ir stūrakmens lietuviešu skolas fundamentā. Sutkus, Rakausks, Požerskis, Šonta īsteno skatītāja interesi par psihisko un somatisko stāvokļu ontoloģiju, rosina skatītāja refleksijas par sava unikālā organisma integrēšanos fiziskajā vidē. Runa nav par attiecību subjekts–objekts izzināšanu jeb gnozeoloģiju. Sociālās zināšanas, būdamas vispārinātas, ne vienmēr palīdz risināt izaicinājumus, ar kuriem indivīds sastopas šeit un tagad. Sociālistiskais reālisms un tautiskais nacionālisms prasa no māksliniekiem statistiski vispārināto, tipisko kolektīva locekli, lai ar mākslas tēliem audzinātu indivīdu. Lietuviešu skola parāda cilvēku kā monādi, kura saprotas ar vidi bez sabiedrības palīdzības. Ozolam fotogrāfijas ontoloģija nozīmē to, ka fotomākslinieks dod skatītājam iespēju pašam noskaidrot lietas, balstoties personiskajā pieredzē.

Nepārsteidz, ka Ozols demokrātiski skatās uz amatieru foto. Pasaules ontoloģijas izpēte ir cilvēka pašizpausmes veids: fotografēdams lietas, amatieris tiecas labāk tās saprast un dalīties ar savu pasaules redzējumu. Piemēram, es pusaudža gados fotografēju spēkratus, lai pēc tam uzmanīgi meklētu tehniskā dizaina līdzības un atšķirības. Agne Narušīte (2010) palaida garām amatieru daudzveidīgās motivācijas un noraidīja amatierismu kā “nekā nedarīšanu”. Savukārt to, ka dumpinieki atdarināja diletantu tehniku, Narušīte apsveica, jo mākslinieku mērķis ir gnozeoloģija, domāšanas satura atklāšana, nevis vienkārša priekšmetu esības izpēte. Trīsdesmit gadus pirms Narušītes Gaižūtis aicināja necelt robežu starp amatieriem un profesionāļiem un nevērtēt amatieru jaunradi tik kategoriski. Radošums ir cilvēka vaļasprieks, brīvā laika neatņemama sastāvdaļa. Vērtējot amatierus, profesionālim jāņem vērā konkrētie radošuma mērķi, jābūt iecietīgam pret to, kā viņi paši piešķir nozīmi tam, ko fotografē (Gaižutis 1979). Igaunijā kritiķi savukārt vēlējās “pacelt” amatierus augstākā mākslinieciskā līmenī, un tikai Valērijs Parhomenko (1981) ieteica likt viņus mierā un ļaut fotografēt to, ko viņi paši grib izpētīt.

Fotomākslinieks ir vidutājs lietu ontoloģijas izpētē. “Fotogrāfija mūs pasargā no realitātes stereotipiskas uztveršanas tikai tad, kad tai ir acīmredzama, neapšaubāma estētiska funkcija, kad tā pauž fotogrāfa unikālo skatpunktu, viņa manieri redzēt, pasaules skatījumu un vērtību orientācijas… Starp vārdu, konceptu un tēlu, simbolu, zīmi pastāv daudz sarežģītākas, pretrunīgas, reizēm negaidītas saiknes, nekā likās iepriekš,” rakstīja filozofs Aļģirds Gaižutis (1980). Vārdus “skatpunkts”, “redzējums”, “pasaules skatījums” lietojām ar nozīmi “viedoklis”. Gaižutis liek mums nolasīt šajos vārdos arī tiešo nozīmi. Kamera parāda lietu neierastā rakursā, negaidītā apgaismojumā, pārsteidzošā tuvumā citām lietām. Skatītājs redz – uztver ar acīm – lietas citādi un tāpēc redz – izprot, apjēdz – citādi.

Marksisti kritizē ontoloģisma piekritējus, apgalvodami, ka fotogrāfija parāda jau interpretēto, nevis īsto realitāti. Taču runa ir par ko citu. “Ir svarīga ne tik daudz mūsu spēja pakārtot fotografēšanu redzēšanas mērķiem un uzdevumiem, cik pašas fotogrāfijas dabiska īpašība izmantot redzēšanas situācijas, lai uzturētu un, kas ir svarīgākais, atjaunotu normālas redzes saistības ar reālās pasaules optisko vienotību,” pauda Sergejs Daugovišs (1988: 3). Salīdzinājumā ar acs tīkleni, fotokamera tver plašāku gaismas spektru un tādējādi piedāvā citādu skatījumu uz ierastām lietām. “Uzņēmumā jāredz ne tikai realitātes telpiski metrisku un optisku īpašību modelis, bet arī jauns subjekta strukturēšanas veids, jauni redzes sistēmas percepcijas uzdevumi, jaunas cilvēka pašapziņas transformācijas iespējas”, – turpina skaidrot Daugovišs (1984: 46). Tādas ir Reiņa Hofmaņa fotogrāfijas, par kuru ontoloģiju runāšu nākamajā rakstā.

Personisks foto, punctum-II

Fotogrāfija tver lietas, kuras skatītājs ir izzinājis personiski. Ja skatītājs pazīst priekšmetu, ir apguvis to pieredzē, tad priekšmeta attēls “ne tikai parāda pašu objektu, bet arī apzīmē visas tās izjūtas, emocijas, priekšstatus, kas veido pieredzes saturu,” raksta fenomenologs Valentīns Mihalkovičs (1986: 11). Fotogrāfija mijiedarbojas ar epizodisko atmiņu, kura saglabā pagātnes notikumus kā emocionāli iekrāsotus vizuālos fragmentus. Šie punctum-II piešķir fotogrāfijai privātu nozīmi. Kāds priekšmets izraisa afektu tāpēc, ka prātā tas asociējas ar emocionāli svarīgu notikumu. Tā saturu skatītājs agrāk vai vēlāk var atcerēties, bet skatīšanās brīdī šāda fotogrāfija izraisa vēl ar prātu neapjēgtas izjūtas, kādas parasti sagaidām no mākslas darba. Fotogrāfijas lietpratēji Baltijas republikās nerakstīja par šādu uztveršanas un interpretācijas iespējamību tāpēc, ka pārspīlēja mākslas fotogrāfijas sociālas komunikācijas funkciju. 

Apvalks, gliemežnīca, aploksne, čaula, ķermeņa ekspresija, air

Vienā no pirmajām teorētiskajām diskusijām par lietuviešu dokumentālo skolu dzejnieks Sigits Geda kategoriski paziņoja, ka fotogrāfija nekad nekļūs par mākslu. Arguments? “Mākslas mērķis – parādīt cilvēka dvēseli, bet fotogrāfija parāda tikai apvalku, kurš to ieskauj.”Dzejnieks Kazis Saja iebilda kolēģim: “Uzņēmums tver cilvēka seju brīdī, kurā izpaužas visintīmākās dvēseles kustības. Skatīdamies uz portretu, tu sāc domāt, reflektēt par cilvēka likteni. Un fotogrāfam, kurš lika man domāt, bez šaubām ir īsta mākslinieka skatiens.” (Sovetskoje foto 1969)

Atšķirībā no gleznas fotogrāfija tver to, kas ir acu priekšā, un  fotomāksliniekam jāizmanto šī unikālā īpašība, – tā mākslas zinātnieks maskavietis Ļevs Aņņinskis rakstīja par lietuviešu dokumentālo foto. “Fotomākslinieks  attēlo to, ko redz. Burtiski. Pretējā gadījumā tā būs cita māksla.” (Aņņinskij 1984) Jā, kamera tver tikai fenomenu ārējās aprises, apvalkus, gliemežnīcas, taču aiz ārējā veidola jāierauga iekšējā būtība. “Fotogrāfijas māksla – redzēt gliemežnīcas. Jautājums ir tikai par to, ko var ieraudzīt aiz apvalka? Daži redz tikai apvalku un tēmu. Citi redz apvalku, un aiz tā un tajā – visu to, kas veido lietuviešu fotogrāfijas skolas būtību un tēmu: organisko, visaptverošo dzīvi, dabas un tautas vienotību.” (Aņņinskij 1984) Aiz dokumentālā apvalka fotogrāfam jāprot ieraudzīt ko vairāk un piedāvāt publikai fotofiksāciju ar cerību, ka arī citi pratīs iedziļināties apvalkā ietilpinātajā būtībā.

Sergejs Daugovišs ieskicēja emocionālās ekspresijas problēmu, iztirzādams Gunāra Bindes iestudējumus. Binde radošās idejas iemieso ar fotoaktieru (tā viņš sauc savus modeļus) palīdzību. Daugovišs šādu praksi nenoraida, taču uzsver, ka kameras priekšā nedrīkst tēlot – jāpaliek pašam par sevi, respektīvi, emocionālais stāvoklis jāprezentē, nevis jāreprezentē. “Fotoaktieris var būt tas, kurš spēj pārveidoties pats par sevi. Fotoaktierim katrā ziņā jāpaliek tam, kas viņš ir, un tikai uz šī pamata, tikai pats savas personības vizuālajai komunikabilitātei pavērtā materiālā viņš var radīt Cilvēka tēlu.” (Daugovišs 1985: 138) Izteiksmes potenciālu Daugovišs piešķīra tikai sejai – tāpat kā nupat citētais Kazis Saja. Tas nav pārmetums, jo pat neverbālās komunikācijas teorētiķi vēl nebija novērtējuši ķermeni kā emocionālās komunikācijas mediju. “Galvenais fotoaktiera līdzeklis ir vizuāla konteksta izjūta un sejas izteiksmīgums, precīza, spēcīga un dabiska mīmikas nianse. Fotoaktiera seja mikromērogā satur visu, par ko vēstī attēls. Tieši tas ir īsts fotogēniskums,” apgalvo Daugovišs (1985: 138). Ķermeņa ekspresiju lietuviešu skolā, ko tikko bija atklājuši maskavieši, Daugovišs vēl nepamanīja, lai gan uz Bindes iestudējumu fona to ir viegli pamanīt. Bindes fotoaktieru ķermeņi vairāk vai mazāk skaidri norāda uz pārdzīvojuma samākslotību, diskreditēdami emocionālo mīmiku, savukārt lietuviešu dokumentālas skolas acumirklīguma princips viņiem ļauj tvert holistisku emocionālo izteiksmi.

Nedaudz vēlāk Daugovišs ieviesa čaulas konceptu, kas pēc būtības saskan ar Aņņinska gliemežnīcu un Fontanija aploksni: “Fotogrāfija visu pārraida tikai kā čaulu, kas nolobījusies no mūsu esības, par kuru nevar būt galīgo un absolūto zināšanu” (1988: 3). Teikto Daugovišs neattiecināja uz cilvēka prezentāciju kadrā. Čaulas ideja viņam nepieciešama, lai fotogrāfijas interpretācijā ieviestu laika dimensiju. Čaulā ir ietilpināta priekšmeta ontoloģija, kurai mēs varam piekļūt tikai laika gaitā. Aņņinska (Aņņinskij 1984) un Fontanija (Fontanille 2004) koncepcijā ķermenis kā cilvēka iekšējās pasaules gliemežnīca vai apvalks ļauj ātrāk piekļūt saturam intuitīvā līmenī, bet Daugoviša čaula paredz garāku kognitīvo ceļu.

Literārs foto

Kamēr igauņi un lietuvieši debatēja par realitātes vietu fotomākslā, latvieši neuzdeva sev sarežģītus jautājumus par to, kas ir fotogrāfiskais. Attēls ir literatūras un filozofijas medijs – punkts. Mākslinieks izmanto kultūras un sociālos kodus, lai attēlos iekodētu lielo stāstu, recenzents stāstu dekodē un poētiski atstāsta, skatītājs vai nu dekodē autora nodomu saviem spēkiem vai nu piekrīt recenzenta skaidrojumam. Nosliece uz literatūru bija un paliek raksturīga latviešu kultūrai. (Kultūras pētniecības programma Letonika 2025. gadā uzsaukumu adresēja tikai valodniekiem un literatūras zinātniekiem.) Teorētiskai domai par vizualitāti neatradās vietas literārajā tradīcijā. “Diemžēl regulāra teorētiskā doma, pasniegta populārā formā, mūsu republikā ir tikai skaists sapnis. Recenziju, kritikas nav un diezin kad vēl būs… Reizumis kāds Mākslas akadēmijas mākslas vēsturnieks it kā ieinteresējas par fotogrāfiju, bet, kā redzams, līdz patikai publiski izteikties vēl nav nonācis,” 1979. gadāsūrojās žurnāliste Inta Lehmusa. Nogurumu no piktoriālās salona fotogrāfijas šajā laikā sāka publiski paust ne tikai fotogrāfijas cienītāji, bet, šķiet, arī paši fotomākslinieki, kuri nepārtraukti bēdājās par savu neprasmi apvienoties radošajā biedrībā. Viņi bija pārliecināti, ka tikai centralizētā institūcija un garantētais finansējums pavērs fotomākslai jaunus radošus horizontus.

Lehmusas kategoriskumam var piekrist, izlasot estētikas filozofa Pētera Zeiles (1985) rakstu ar vērienīgu nosaukumu Fotomākslas teorija un kritika Padomju Latvijā. Īstenībā filozofs tikai apkopoja preses publikāciju bibliogrāfiju. Tas, ko Zeile sauc par kritiku, ir izstāžu apraksti, fotomākslinieku portreti un vēstures hronika. Fotomākslas teorijas iedīgļus Zeile atrada Andra Rozenberga un Sergeja Daugoviša publikācijās, taču filozofs nemēģināja analītiski apkopot viņu idejas un atklāt konfliktu starp viņu proponēto vizuālo pieeju attēlam un citu kritiķu piekopto literāro.

Latvija lepojās ar starptautiski atzītiem fotomeistariem, bet ar recenzentiem republikai nepaveicās. Kritikas un recenzijas ir daudznozīmīgu vārdu virknējumi. Tā kā domu saistību ar redzamo autori nepaskaidro, tās var piemērot jebkuram attēlam. Lūk, dzejnieces recenzija: “Darbu galvenā iezīme ir filozofiskais, metaforiski tēlainais, asociatīvais parādību tvērums, prasme izmantot izteiksmīgu detaļu kā līdzekli vispārinājumam un domas izteikšanai. [Fotogrāfs] veido filozofiska rakstura darbus, kur viss pakļauts galvenajam: izteikt naidu pret aprobežotību, standartizāciju un savu ticību cilvēciskajam.” (Brīdaka 1982) Nekonkrēti izsakās paši fotogrāfi: “Jaunas autores labākajā darbā Pauze uztverts vārdos precīzi neizsakāms, bet noskaņām un asociācijām bagāts moments.” (Janaitis 1966) Fotokritiķis Atis Skalbergs vairākus gadus rakstīja par subjektīvām asociācijām, neatklādams, kā un kāpēc tās izriet no attēla. “Portretiem raksturīga ir iekšējās darbības aktivitāte, domu un izjūtu piesātinātība. Attēlotā cilvēka portretā iezīmējās viņa saistījums ar tautu, vidi, kurā viņš dzīvo un strādā… Labākās portretu fotogrāfijas ir spēcīga iekšējā dramatisma apgarotas, tajās jūtama dzīvā saikne ar tautu… [Cilvēkus] raksturo pārdzīvojuma vienreizīgums un dziļums, darbīgums un zināms skarbums. Viņu portretos var lasīt visu cilvēka mūžu, tie skatītājos rosina dziļi cilvēciskas izjūtas.” (Skalbergs 1976a) Kas ir “iekšējā darbība” un “iekšējais dramatisms”? Kas ir “piesātinātas” domas un izjūtas? Kā to atpazīt vizuāli? Kā “iezīmējas saistījums ar vidi”, ja portretā modelis darbojas savā iekšienē, nevis ar vidi, turklāt fotogrāfijā vide nav attēlota? Kādi vizuālie stimuli ļauj piedēvēt modeļiem attieksmes un motivācijas? Neatklādams saistību starp vizuālo stimulu un domu, Skalbergs jūtas brīvs manipulēt ar interpretācijām atkarībā konjunktūras. Reprezentatīvajā albumā Padomju Latvijas fotomeistari par līdzīgām fotogrāfijām Skalbergs raksta, ka tās propagandē padomju dzīvesveidu un komunistisko pārliecību, atklāj cilvēka domu un jūtu pasauli, rada patiesu drosmīga un vitāla cilvēka tēlu (Skalbergs 1986: 2).

Interpretācijai vieglāk padodas vizuālas binārās opozīcijas: “Labākajos darbos vienmēr ir dramaturģiska cīņa starp gaišo un tumšo, augošo un nomācošo, labo un ļauno, uz priekšu virzošo un bremzējošo, harmonisko, dabas veidoto un cilvēka bezatbildības radīto.” (Skalbergs 1976b) Vienkāršo izteiksmes līdzekļu pretstatījums (balts/melns) ir tulkojams vienkāršajā satura opozīcijā (labs/slikts). Visvērtīgākās Skalbergam ir tādas bildes, kas raisa nemieru, satraukumu, spriegumu. To panāk ar kontrastainiem izteiksmes līdzekļiem: “Īpatnēji virpuļojošas debesis (visdažādākās noskaņās: drūmas, draudīgas, blāvi vienaldzīgas, sprāgstošas kā vulkāns, nogurdinoši pelēcīgas, gaismu vēstošas, saules pielietas utt.) un cilvēciska siltuma apgarots objekts (bērns, meitene, seja, koks, gaismas laukums utt.).” (Skalbergs 1976b) Meklēdami izteiksmi, fotomeistari labprāt iemontēja ainavās melnos un tumši pelēkos mākoņus [169. attēls], kuri piešķīra kustības konotācijas kompozīcijām ar statiskiem objektiem. [170. attēls]

Aiz recenzenta suģestējošajiem vārdiem slēpjas vizuālā nekompetence. Skolotāju Avīze palūdza Skalbergam (1976c) uzrakstīt dažus rakstus, lai iedvesmotu skolēnus fotografēt, taču foto eksperts arī bērnus apžilbina ar “filozofiskiem vispārinājumiem”, neprazdams saistoši pastāstīt par prieku tvert apkārtējo pasauli. Uz literātu trūkumiem konsekventi norādīja Maskavas Kinematogrāfijas institūta (VGIK) režijas kursa absolvents Andris Rozenbergs. “Ar prātu viegli atšifrējams, ko autori vēlējušies pasacīt, tik jūtas klusē, jo sakāmais atklāts nevis tēlotājmākslas, bet gan literatūras vai žurnālistikas līdzekļiem… [Viņi] piesavinās filozofa un sludinātāja augsto stilu, lai tajā izklāstītu no viduvējas literatūras patapinātas visiem zināmas lietas.” (Rozenbergs 1969: 50–51) Kritiķi literāti aicina uz kognitīvo uztveri un noniecina emocionālo komunikāciju, piebilda Rozenbergs.

Literāti neizprot fotogrāfiskos izteiksmes līdzekļus. Recenzentam un daudzu konkursu žūriju loceklim arhitektam Ivaram Strautmanim fotogrāfija ir “klasisko” mākslas veidu atvasinājums. Glezniecība, grafika, literatūra un pat arhitektūra tādējādi esot fotogrāfijas pamats. No kino fotogrāfam jāiemācās kompozīcijas principi, lai veidotu statiskas kompozīcijas foto kadra uzņemšanai. Ievērojiet, ka runa nav par prasmi tvert nepārtrauktajā kustībā izšķirošo momentu, no kura skatītājs rekonstruētu dinamiku. Literāti atzīst tikai komunikatīvo funkciju: vēstīt filozofiskos vispārinājumus. Tomēr viņiem ir domstarpības par adresātu. Strautmanim foto ir universāls komunikācijas līdzeklis, kura vēstošais potenciāls ir pasaules kultūra, bet Skalbergs to sašaurina līdz etniskās kopienas zināšanām. Starp citu, tas pats piemīt lietuviešiem. Antana Sutkus (1977) fotogrāfijas valoda ir universāla, tā ir saprotama visiem, neatkarīgi no specifiskām kultūras un sociālām zināšanām. Jau esmu skaidrojis, ka viņš rāda cilvēku kā self, kā būtni, kuras interfeisa pieredze ar vidi ir saprotama jebkurai citai būtnei. Savukārt daži interpreti redz attēlos tikai etnokultūras kopienas sociālos kodus (taču skaidri nepasaka, kuri tie ir).

Fotomarksisti pauž, ka skatītājs dekodē dominējošo ideoloģisko nozīmi; literāti interpretācijas problēmu nesaskata, būdami pārliecināti, ka skatītājs dekodēs etniskās vai universālās kultūras lielo stāstījumu. Kodēšanas veiksme ir atkarīga no fotogrāfa profesionālisma, bet skatītājam atliek vien atpazīt kodu un aizvietot tēlus ar vārdiem. Tomēr skatītāji ir aktīvi interpretētāji un viņu interpretācijas evolucionē laika gaitā.

Nepārtrauktā semioze: Pīrss, Daugovišs un Stolovičs

Latvijas Valsts universitātes docētājs Sergejs Daugovišs vienīgais Baltijā visaptveroši teoretizēja par fotogrāfijas radīšanu, pārraidīšanu un interpretāciju kā vizuālo fenomenu. Zinātniski analītiskā pieeja vienā teorētiskajā modelī ļāva aptvert gan mākslas, gan preses fotogrāfiju. Pēdējai Daugovišs veltīja īpašu uzmanību, jo pasniedza fotogrāfiju žurnālistikas studentiem. Avīžu štampus viņš skaidroja tieši ar literātiem tīkamo verbālo loģiku: fotoreportieri pakārto darbības attēlojumu darbības verbālam aprakstam (1974a; 1988: 20). Daugovišs (1988: 20) pastāstīja, kā Rīgas Balss reportieris iestudēja “lietišķo sarunu”, kurā pats ar kolēģēm piedalījās kā reportāžas varonis. [171. attēls] Fotogrāfs prasīja portretējamiem atveidot vārdos aprakstāmās stereotipizētās kustības, bet nemaz necentās atraisīt spontāno ķermeņa ekspresiju.

Daugoviša teorētiskā loģika ir izskaidrojama Čārlza Pīrsa semiotikā. Atgādināšu Pīrsa sešdaļīgo zīmes modeli uz fotogrāfijas piemēra (sk. Kruk 2025). Realitātē pastāv objekts, kura īpašības mēs nezinām pilnībā – dinamiskais objekts. Fotogrāfs tver tikai daļu no šīm īpašībām – tiešais objekts. Negatīvs vai pozitīvs satur kaut kādu vizuālo informāciju, kurai ir tieša vai iedomāta saikne ar objektu – zīme. Skatītājs uztver līnijas, formas un plankumus kā toņa gradācijas vai krāsas – tiešais interpretants. Pirmos vizuālos iespaidus skatītājs sakārto jēdzīgos tēlos – dinamiskais interpretants. Laika gaitā detalizētāk izpētot objektu, sarunājoties ar citiem, skatītājs nonāk pie dziļākas sapratnes – galīgais interpretants (nākotnē tas var mainīties, jo semiozes process ir nepārtraukts). Daugovišs raksta, ka fotogrāfijas pamatā ir reāls objekts, taču fotogrāfija ir zīme nevis realitāte, jo atveido tikai dinamisko objektu. Tas tāpēc, ka objektam ir gaismas atstarošanas īpašības, fotokamerai – gaismas tveršanas īpašības, fotogrāfam – fotografēšanas mērķis un attieksme pret objektu. Publikācijās un praktiskajās nodarbībās ar studentiem Daugovišs atgādināja, ka skatītājs uztver vispirms tiešo interpretantu. Tāpēc fotogrāfam jāprot redzēt un parādīt plastiskās formas kā tādas, kuras skatītājs izmantos jēgpilna tēla jeb dinamiskā interpretanta konstruēšanā. Literāti izlaiž šo posmu un no zīmes uzreiz pārlec uz galīgo interpretantu, neatklādami tiešos interpretantus (ko paši konkrēti redz) un nepieļaudami konkurējošos dinamiskos interpretantus (tie var atšķirties atkarībā no skatītāja pieredzes, vecuma, dzimuma, uztveres konteksta u. c.). Galīgais interpretants veidojas dialogā (ar autora parakstu, recenzenta aprakstu, citu cilvēku skaidrojumiem) un savu zināšanu pārvērtēšanā laika gaitā.

Daudziem šajā rakstā citētiem pētniekiem fotogrāfija ir māksla tad, kad fotogrāfs pauž subjektivitāti vispārinātos tēlos. Interpretācijai tādējādi nevajadzētu sagādāt problēmas: mākslinieks ir iekodējis tēlos stāstījumu, kuru skatītājs spēj dekodēt, ja vien koplieto kultūras kodus. Daugovišs izaicina literāro pieeju un aicina nesteigties ar galīgā interpretanta formulēšanu. Interpretācija arī ir radošs process. Izejas punkts Daugovišam ir vizuālās uztveres psiholoģijā, nevis komunikācijas socioloģijā kā līdzdalība kolektīvajā prātā kopīgotā teksta meklējumos. Tiešo interpretantu Daugovišs (1974b) iztirzāja, analizēdams Egona Spura fotogrāfijas. Tās ir tikai formas, kas ierastos objektus padara svešādus; skatītājam pašam jākombinē formas tēlos, lai formulētu jēgpilnu dinamisko interpretantu. [172. attēls]

Vārda nozīmi Daugovišs gan nenoraida pavisam (1984: 24–41; 1988: 24–30). Kā pārāk kategorisku viņš vērtē mākslas zinātnieka Donalda Veismana (Weismann 1968: 44) apgalvojumu, ka attēls ir pilnībā nošķirams no valodas. Rūdolfs Arnheims savukārt saskata attēla un vārda līdzības, verbālo tēlojumu izprazdams kā vizuālā tēlojuma kontekstuāli pamatotu pakāpi (Arnheim 1969: 253). Pats Daugovišs piekrīt psihologiem, kuri empīriskajā ceļā noskaidrojuši, ka attēls un paraksts (vai apraksts) mijiedarbojas interpretācijas procesā. Vienīgi avīzes un žurnāla redaktoram jāizprot vizuāla un verbāla izteiksmes veida specifika, lai nedublētu vai nesakropļotu vēstījumu. Mākslas fotogrāfijas interpretāciju iespaido arī skatīšanās konteksts. Attēla izvietojums albumā un izstādē ierosina intervizuālo interpretāciju (Daugovišs 1984: 52–53).

Semiozei nav pārtraukuma, jo ar laikupilnveidojas mūsu zināšanas par realitāti. Fotogrāfa iemūžinātās formas ir esības čaulas, kurās skatītājs meklē jēgu. Avīzes Tiesa ilggadējā korespondenta Hanona Levina hronikas fotogrāfiju izstāde uzvedināja Daugovišu uz domu, ka noveco fakta interpretācija, nevis pats fakts [173. attēls]. Fotogrāfija kā zīme paliek, bet galīgais interpretants evolucionē. Avīzē Levina attēli funkcionēja kā vēsturisko notikumu fotofiksācija, tagad mēs to projicējam uz cilvēku un interpretējam caur cilvēku daudzveidīgās pieredzes prizmu (skat. Valiulis 1981). Kolhozu dibināšanas fotofiksāciju mūsdienās var interpretēt kā deportāciju dokumentēšanu, jo attēli rosina iztēloties to, kas palika aiz kadra. 

Filozofam Leonīdam Stolovičam nepārtrauktā semioze ir fotogrāfijas estētiskās kvalitātes dinamika vērtību laukos. Vērtība ir priekšmetu, cilvēku, notikumu sociālā īpašība, kura pauž sociālajā praksē radušos nozīmi. Vērtību lauki ir četri: 1) materiālas, praktiskas un utilitāras; 2) kognitīvas; 3) morālas un sociāli politiskas; 4) mākslinieciskas. Estētiskās vērtības var izpausties jebkurā cilvēka darbības jomā. Tā, arhitektūrai un industriālajam dizainam piemīt gan utilitāra, gan estētiska vērtība. Katrs fotogrāfijas veids tiecas būt estētiski vērtīgs, bet vērtība neattiecas tikai uz skaistumu. Radošums, meistarība, mērķa un līdzekļu atbilstība, saturs un forma arī dod ieguldījum estētiskajā vērtībā. Foto dokumenta nozīmi un tādējādi tā vērtību ir iespējams noliegt vai izcelt izstādē. “Tieši pateicoties spējai paust subjektīvu, vērtējošu attieksmi, fotogrāfija ir iekļuvusi žurnālistikā un mākslas jomā… Objektīvā vērtība kopā ar tās subjektīvo izvērtējumu rada jaunu fotogrāfiskā tēla vērtību” (Stolovičs 1980). Estētiskais nav tā kategorija, kura atšķirtu mākslas fotogrāfiju no citām. Realitātes estētisko un vērtību īpašību vispārinājums fotomākslā iet roku rokā ar estētiski vērtējošo pasaules skatījumu. Aksioloģiskā pieeja fotogrāfijai tādējādi atzīst katra fotogrāfijas veida vērtību, jo dokumentālais fakts var tikt pārinterpretēts kā mākslas attēls. Tas nozīmē, ka fotožurnālistikai nav mazāka sociālā vērtība kā fotomākslai.

Nobeigums sekos.

Atsauces