Robežstāvokļi

Vārdnīca spokiem galerijā ASNI ir viena no pirmajām šī gada Rīgas Fotogrāfijas biennāles izstādēm, ko atklāja 18. aprīlī, iezīmējot šī laikmetīgā mākslas notikuma desmit gadu jubileju. Galerijas ASNI īsajā mūžā šī nav pirmā fotoizstāde – pirmoreiz mākslas telpa biennālē iesaistījās 2025. gadā ar fotogrāfa Pētera Vīksnas personālizstādi This Feels Familiar. Šoreiz izstādes kodolu veido trīs mākslinieki no Lietuvas un Lielbritānijas – Saskija Fišere (Saskia Fischer), Toms Lavleiss (Tom Lovelace) un Ona Barbora Šlapšinskaite (Ona Barbora Šlapšinskaite), kuri meklē savu radošo formu plašāk par ierasto fotogrāfijas ideju, piedāvājot izstādes apmeklētājiem konceptu un materiālu variāciju. Izstādes veidošanas procesā ir iesaistījies arī lietuviešu kurators Pauļus Petraitis (Paulius Petraitis), kuram iepriekš Latvijā ir bijusi personālizstāde Virsmas ISSP galerijā, viņš arī kūrējis izstādi Par fotogrāfiskām būtnēm Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, kurā tika veltīta uzmanība objekta un attēla attiecību šķautnēm un jau notika sadarbība ar vienu no Vārdnīca spokiem māksliniekiem Tomu Lavleisu.

“Spoki” šīs izstādes kontekstā ir nospiedumi, pārejas telpas un citi pavedieni, kas veido cilvēka pieredzi, atkal pieskaroties gan hontoloģijas (hauntology) konceptam, kur iepinas lietu (ne)esamības binaritāte, gan afektu teorijai, kurā afekts, līdzīgi garu pasaulei, iegūst nekonkrētu, ķermenisku tēlu. Afekts tiek definēts kā starpnieks attiecībās starp individuālo un kolektīvo, nepiederot vienam subjektam, bet gan atrodoties intensitātēs, kas pāriet no ķermeņa uz ķermeni, iemiesojot robežstāvokli un starppozīciju dzīves telpā. Tas ļauj attālināties jau no iepriekš pieņemtiem priekšstatiem par lietu un cilvēku dabu, un to var redzēt mākslas darbos. Izstādes ideja iederas arī kopējā 2026. gada Rīgas Fotogrāfijas biennāles tēmā, kuras fokusā ir pašpāstāvēšana mijiedarbībā, piemēram, ar cilvēka būtību, dabas attiecībām un tehnoloģijām. Tajā pašā laikā rodas jautājums, vai ir veiksmīgi veidota vizuālā vārdnīca, kas sasaucas ar līdzāspastāvēšanu un spoku konceptu un tas nav tematiski pievilkts aiz matiem?

Scenogrāfijā, ko ir veidojusi latviete Santa Ozoliņa, visvairāk, ieejot telpā, izceļas lielais rāmis ar dzelteno PVC plastmasu, kas sadala galeriju vairākās daļās un veido nišu, no kurienes var skatīties vienīgo izstādes video darbu – Fišeres Nakts dārznieku, kura demonstrēšanai izvēlēts nevis standarta ekrāns, bet gan veidota vienota kompozīcija, kuras zeltīti metāliskais ietvars ar ieapaļo displeju rada veca televizora noskaņu, un to pastiprina darba formāts – astoņu milimetru analogā filma. Darbu izvietojums telpā ir veidots tā, lai visi viena mākslinieka darbi nebūtu cits citam blakus, bet gan pamīšus, radot saistošu kontrastu, piemēram, darbu izmēru ziņā, kur Lavleisa Raudošais vītols fotogrāfija aizņem veselu sienu, kamēr Šlapinskaites Arhīva bēgļu māla darbi ir tik sīki, ka tos pirmā izstādes apskates aplī var pat nepamanīt. Pie darbiem nav nekādu aprakstu vai nosaukumu, tādu informāciju sniedz vienīgi papīra lapa, ko apmeklētājs var pats paņemt. Tekstuāli bagātākais darbs ir Onas Barboras Šlapinskaites Arhīva foto, kur teksts rokrakstā ir lietuviešu valodā, bet blakustam – buklets ar mākslas darba aprakstu un tekstu tulkojumu angļu valodā (diemžēl ne šim darbam, ne īsfilmas subtitriem nebija tulkojuma latviešu valodā). Papildu vērtību izstādei sniedz iespēja pēc pieprasījuma ar galerijas asistentes palīdzību apskatīt Šlapšinskaites mapi ar oriģinālo arhīva materiālu, uzvelkot baltus cimdus, lai neatstātu pirkstu nospiedumus uz metāla kastītes, tādā veidā dodot iespēju vairāk iedziļināties konkrētajā mākslas darbā.

Onas Barboras Šlapinskaites darbi izgaismo ne vien birokrātijas aizkulises, kur māksliniece pati kļuva par vienu no nemanāmajiem sistēmas zobratiem un kur jāstrādā ar sadzīvisku problēmu risināšanu un dažādiem klientiem, bet arī sarežģīto mākslinieku finansiālo aspektu, jo bieži vien cilvēks ir spiests strādāt dažādos darbos, lai varētu izdzīvot. Tas netraucēja māksliniecei atrast saistošas detaļas ikdienas lietās – Šlapšinskaite no arhīva materiāliem ir radījusi kaut ko līdzīgu izsvītrojumu dzejai (blackout poetry), dekonstruējot atmiņas par konkrētām situācijām un izņemot ārā sensitīvos datus, bet svītrojumiem turpinot eksistēt fiziskā formā, kurā tie ir kļuvuši par māla pikucīšiem uz baltās galerijas sienas ārpus vārdu un teikumu robežām izdrukātajos fragmentos. Arī bukleta struktūra ir veiksmīgi veidota; vienā pusē ir lapa ar svītrojumiem un pierakstiem, bet otrā – skaidri salasāms teksts, kas saglabā orģinālo izkārtojumu, ļaujot apmeklētājam iejusties izmeklētāja tēlā, kas meklē saistošus pavedienus birokrātiskā valodas kamolā. Darbi pārliecinoši atspoguļo atmiņu fragmentāciju un birokrātijas skarbo realitāti, taču to var interpretēt vairāk kā arhīva izpēti, nevis tiešu saistību ar līdzāspastāvēšanu.

Citu versiju par starpstāvokli un materialitātes robežām sniedz Saskija Fišere, kuras centrālais darbs ir 17 minūšu īsfilma Nakts dārznieks, kas seko līdzi sirreālam tēlam krēslas stundā, skatītājam ļaujot iegrimt galvenā varoņa emociju piepildītajā ceļā Kuršu kāpās, kura laikā tēls dalās ar eksistenciālām pārdomām par savu dārznieka būtību – kā cilvēks izjūt dabas pārmaiņas? Gan video formāts, gan norises laiks iezīmē neskaidrību, nekonkrētību, sapnim vai izplūdušai atmiņai līdzīgu pieredzi, kuras laikā notiek iedziļināšanās ekoloģijas jautājumos, tēlam esot Lietuvas aizsargājamā dabas teritorijā un iemiesojot video pieminēto jēdzienu “solastagia” jeb ciešanas, kuras cilvēks izjūt vides pārmaiņu dēļ.

Pārmaiņu neskaidro dabu atspoguļo arī pārējie Saskijas Fišeres darbi – blakus video ir divi digitālās drukas attēli ar nosaukumu Kadri, fragmenti no video, kurā ķermeņa daļas knapi var atšķirt no pārējā attēlu fona. Izstādes telpā pie durvīm izceļas Fišeres stikla mākslas darbs Atslēga, kas demonstrē autores radošo daudzveidību sasaistē ar izstādes tēmu, ņemot vērā, ka viņa mācījusies arī tēlniecību, instalāciju un stikla mākslu. Rodas jautājums – kāpēc tieši atslēga ir izvēlētais tēls kā papildinājums pārējiem darbiem? Varbūt atslēga ir viens no svarīgākajiem simboliem, kas demonstrē pāreju no vienas dimensijas, stāvokļa citā?

Mākslinieks Toms Lavleiss tāpat kā pārējās divas radošās personības rotaļājas ar fotogrāfijas izpausmes formu, izvēloties šai izstādei savu mākslas darbu Starpspēle Nr. 02, kas ir veidota fotogrammas tehnikā uz filca auduma. Šajā tehnikā pat netiek izmantota fotokamera, tomēr ar eksponēšanas paņēmieniem tiek panākts attēla efekts, kas atgādina abstraktu gleznu, kurā objekti ir gaistoši tēli koka rāmītī. Tas veido kontrastu ar otru Lavleisa kompozīciju Raudošais vītols, skaidri saskatāma objekta attēlu, kurā vienkārša vītola melnbaltā analogā fotogrāfija iegūst antropomorfu nozīmi – vai autors nevar iztraucēt nedzīvo pasauli, iemūžinot to savos darbos? Cik liela iejaukšanās ir vērot un piefiksēt, kā objekts turpina savā nodabā eksistēt? Lavleiss saliek kopā divas dažādas fotogrāfijas tehniskās pieejas, lai veidotu vienotu stāstu par tēlu mainīgo pozīciju telpā, kurā attēls svārstās starp fotogrāfiju un objektu.

Izstāde nepiedāvā viennozīmīgu atbildi par to, kā runāt par afektu un spocīguma konceptu, taču tas varbūt arī nav galvenais mērķis – ir vērtīgāk atstāt telpu eksperimentiem ar attēlu. ­Tajā pašā laikā izstādes nosaukums, kurā ir minēta “vārdnīca”, implicē noteiktu struktūru, precizitāti un skaidrību, kas ir pretstats mākslas darbu nenoteiktībai. Tas veido interesantu kontrastu, tomēr kurators Pauļus Petraitis kopā ar māksliniekiem un scenogrāfi vēl labāk varētu artikulēt izstādes vizuālo skaidrojumu, piemēram, darbu izkārtojumā vai lingvistiskos eksperimentos (kā tas bija nesenajā Agates Tūnas izstādē Familiar/Līdzbūtne ar Katrīnas Teivānes tekstu). Interpretāciju daudzveidība ir apsveicama, taču trūkst vienojoša elementa, kas izceltu kopīgo šo trīs mākslinieku darbos.