Drosmīgie vīrieši, Hitlera vanna un pazudušās fotogrāfes

Šobrīd Francijas galvaspilsētas muzejos skatāmas divas fotoizstādes, kuru autoru dzīvesgājumam ir daudz kopīga – Roberts Kapa Parīzes Atbrīvošanas muzejā un Lī Millere Parīzes Mūsdienu mākslas muzejā. Šīs izstādes rosina domāt par fotogrāfa lomu vēsturiskos procesos, darbu autorību un kara fotogrāfu skatiena atšķirībām.

Lī Millere (Lee Miller, 1907–1977) bija amerikāņu fotogrāfe, modele un kara korespondente. Sākotnēji viņa bija saistīta ar sirreālisma mākslas vidi un strādāja kopā ar Menu Reju (Man Ray), bet vēlāk kļuva par vienu no nozīmīgākajām sievietēm kara fotogrāfijā. Viņa dokumentēja Otrā pasaules kara beigas Eiropā, tostarp koncentrācijas nometņu atbrīvošanu un pēckara Vāciju. Viena no viņas slavenākajām fotogrāfijām ir pašportrets Hitlera vannā, kas bija inovatīvs dokumentālās autorfotogrāfijas paraugs, ar kuru simbolizēt varas sabrukumu. Milleres izstāde muzejā ir iespadīga un vērienīga. Tā aptver visu viņas karjeru – pirmajos attēlos viņa ir modele slavenu tālaika fotogrāfu darbos (Mens Rejs, Edvards Steihens, Sesils Bītons u. c.), tālāk redzam viņas attīstību no sirreālisma līdz modes fotogrāfijai un visbeidzot – kara laika fotogrāfijas. Izstādē ir daudz teksta, tomēr tas nenomāc darbus; nomācošs ir milzīgais izstādes apjoms. Viena no izstāžu telpām atvēlēta fotogrāfijām no tikko atbrīvotās Būhenvaldes koncentrācijas nometnes, kur var redzēt līķu kalnus un apjukušus gūstā saņemtus nometnes darbiniekus. Šī ir vienīgā telpa izstādē, kur nedrīkst fotografēt.

Roberts Kapa (Robert Capa, 1913–1954) bija ungāru izcelsmes fotogrāfs, viens no 20. gadsimta pazīstamākajiem kara reportieriem. Viņa zināmākie attēli ir no pilsoņu kara Spānijā un Normandijas desanta izsēšanās Francijas krastā jeb D-dienas 1944. gadā. Kapas teiciens “Ja tavas bildes nav gana labas, tu neesi bijis gana tuvu” ir kļuvis ne vien par fotožurnālistu, bet arī dokumentālā mākslas foto autoru moto, norādot uz autora nepieciešamību būt fiziski un emocionāli tuvu saviem varoņiem, lai rezultāts būtu iespaidīgs un autentisks. Kapa ir arī leģendārās fotogrāfu aģentūras Magnum Photos līdzdibinātājs. Tā kā pirms Kapas jau esmu apskatījis Milleres izstādi, pirmais iespaids ir kā no liela mākslas muzeja aizbraukt uz pieticīgu kultūras namu provincē, kur par kādu slavenu cilvēku centušies izlikt visu, ko varēja savākt – pārāk daudz informācijas mazajās telpās, haotisks izvietojums, aprakstos liekas hiperbolas, nekonsekvence tulkojumos. Šī izstāde drīzāk atgādina memoriālo istabu, nevis fotoizstādi. Ja Milleres fotogrāfijas tika pasniegtas kā mākslas darbi, tad Kapas uzņemtie kadri ir tikai dokumenti milzīgā informācijas plūsmā.

Abās izstādēs ir norādes uz problēmām par darbu autorību. Mileres gadījumā runa ir par Menu Reju, ar kuru viņai ir bijusi ne vien radoša, bet arī personiska tuvība trīs gadu garumā. Millere parādās daudzās Reja fotogrāfijās, it īpaši aktos, kur seja nav identificējama. Izstādē varam uzzināt, ka Millere ir piedalījusies solarizācijas tehnikas attīstīšanā, tomēr šis ieguldījums ilgi ticis piedēvēts tikai Rejam. Vairāki darbi radušies sadarbībā, bet dažos gadījumos Milleres fotogrāfijas vēsturiski tikušas publicētas ar Reja vārdu. Izstādē ir varāki darbi, kur Mens Rejs kā autors ir norādīts ar jautājuma zīmi, bet daži Milleres darbi novietoti blakus Reja teju identiskajiem darbiem, tādā veidā apšaubot to autorību. Lai arī izstādē ir teksti, kas apliecina, ka Millere to nav pārdzīvojusi, mūsdienu kuratori steidz labot vēsturiskas netaisnības.

Turpretim Roberta Kapas gadījumā viņa draudzene ir palikusi aizkadrā. Roberts Kapa patiesībā bija pseidonīms, ko ungāru izcelsmes ebrejs Endre Frīdmans izveidoja kopā ar savu partneri, vācu fotogrāfi Gerdu Taro. Viņi apzināti radīja Roberta Kapas tēlu kā izdomātu, veiksmīgu amerikāņu fotogrāfu, jo tas palīdzēja darbiem vieglāk iekļūt starptautiskajā presē un šķist vērtīgākiem. Taro gāja bojā 1937. gadā Spānijas pilsoņu kara laikā, un vēstures grāmatās parādās tikai Kapa, kamēr Taro ieguldījums pakāpeniski izgaisa. Gan Kapas, gan Milleres gadījumi parāda, ka autora vārds bieži tiek konstruēts no varas pozīcijām, kuras var noklusēt sadarbības, partnerības un nevienlīdzīgas attiecības. Un autorība nenozīmē tikai to, “kurš nospieda slēdzi”, bet arī to, kurš tiek ierakstīts vēsturē. Interesanti, aiz cik daudz mūzām, asistentēm, mīļākajām patiesībā slēpjas darbu autori vai līdzautori? Parīzes Mākslas muzejā vīriešu tualetē uz poda ieraugu uzlīmi ar slaveno Marsela Dišāna darbu Strūklaka (1917), zem kura paraksts vēsta – Elza fon Freitāga Loringhovena. Daudzi vēsturnieki uzskata, ka tieši šī avandarda māksliniece ir bijusi īstā slavenā darba autore. Nodomāju, cik ironiski to kādam pielīmēt tieši tur un tad!

Abiem fotogrāfiem vēl ir daudz kā kopīga – abi fotografējuši tālaika slavenības un glamūru (Pikaso abās izstādēs redzams pat vairākkārt), tajā skaitā pasūtījumus modes žurnāliem, abiem bijuši slaveni mīļākie (Millerei – Mens Rejs, Kapam – aktrise Ingrīda Bergmane), un abu slavenākie darbi tapuši Otrā pasaules kara beigās. Taču tieši kara reprezentācijā ir būtiskākās atšķirības. Kapas attēli bieži ir fiziski intensīvi, jo uzņemti tuvā distancē, kustībā. Viņa fotogrāfijas rada sajūtu, ka skatītājs ir iemests notikuma centrā. Savukārt Milleres kara fotogrāfijas biežāk fokusējas uz kara sekām, telpu, klusumu, metaforām un simboliskām detaļām. Šīs atšķirības bieži interpretē kā “vīrišķo” un “sievišķo” skatienu – Kapu kā tiešu un agresīvu, Milleri kā refleksīvu un poētisku. Tomēr šīs izstādes atgādina, ka daudz lielāka nozīme bijusi tā laika dzimumu un institucionālajai nevienlīdzībai. Sievietēm bieži bija ierobežota piekļuve frontes līnijai, un viņas tika virzītas uz citām kara pieredzes tēmām, piemēram, medicīnu, civiliedzīvotājiem, frontes aizmuguri un postījumu dokumentēšanu.

Vienas no Kapa zināmākajām fotogrāfijām tapušas 1944. gada 6. jūnijā, kad ASV desanta karaspēks izsēdās Normandijas krastā. Kapa esot uzņēmis vairāk nekā 100 attēlu ar divām Contax kamerām, taču izdzīvojuši tikai 11 kadri, kur viss šķiet neass, graudains un izplūdis, taču tieši šie defekti radīja spontantinātes, kustības un dramatisma efektu. Kapas izstādē kādā nelielā attēlā redzam kara fotogrāfus, tostarp amerikānieti Martu Gelhornu (Martha Gellhorn, 1908 – 1998). Viņa, lai nokļūtu Normandijas desantā, slēpās slimnīcas kuģī, jo sievietēm oficiāli bija liegta piekļuve operācijai. Milleres izstādē netrūkst arī tekstu, cik grūti viņai bija saņemt atļaujas darbam frontes tuvumā par spīti tam, ka viņa jau skaitījās slavenība. Kara korespondentu sistēma bija izteikti hierarhiska un maskulīna, un piekļuve frontei tika stingri regulēta. Tātad “sievišķais skatiens” bija uzspiesta izvēle.

Kapa biežāk rāda karu kā notikumu, savukārt Millere – kā sekas, sabrukumu un traumu. Zināmā mērā arī abu izstāžu iekārtojumi seko šim principam – Kapas darbi tiek pozicionēti tuvāk fotožurnālistikai, kur primārais ir “kas, kur, kad”, savukārt Milleres fotogrāfijas biežāk pasniegtas kā interpretācijas par “kā” un “kāpēc”. Tādējādi Kapas darbi izstādē darbojas kā vēsturiski artefakti, bet Milleres – kā autonomi mākslas darbi. Taču šis nošķīrums atkārto jau vēsturiski iesakņotu interpretācijas tradīciju, kur “tiešums”, “esamība notikuma centrā” un “dokumentalitāte” tiek kodēti kā vīrišķi, bet “refleksivitāte”, “simboliskums” un “emocionālā slāņainība” kā sievišķi. Neviens no muzejiem nedekonstruē šos skatījumus, drīzāk pat nostiprina, it īpaši Kapu kā vīrišķā fotožurnālista arhetipu. Institūcija ne tikai rāda darbus, bet reproducē skatīšanās režīmus, kuros dokuments tiek maskulinizēts, bet interpretācija – feminizēta. Taču tā notiek ne jau tikai Parīzē vien.

Pēc Milleres izstādes mani urdīja jautājums, kāpēc telpā ar fotogrāfijām no Būhenvaldes koncentrācijas nometnes aizliegts fotografēt. Pat pati telpa bija pieteikta ar devīzi Tici tam! un fotogrāfiju oriģinālais mērķis bija parādīt, ka holokausts patiešām ir noticis. Fotogrāfijas var atrast internetā, nekā groteska tur nav. Viens iespējamais skaidrojums ir, ka muzejs šādi mēģina pasargāt sevi no atbildības par to, kā šie attēli var tikt tālāk interpretēti vai izmantoti. Kādu varētu aizvainot fakts, ka upuri fotogrāfijās bieži parādās kā neidentificējamas ķermeņu masas, savukārt attēlos ar nometnes darbiniekiem un apsargiem  redzamas individuālas sejas, lai arī apcietinājuma vai pazemojuma brīdī. Tas nozīmē, ka varmākas, gribot negribot, iegūst humānu seju, kamēr upuri paliek anonīmi. Tātad, bailes varēt būt no “nepareizas” interpretācijas, nevis attēlu šokējošās dabas. Šeit gan rodas paradoksāla situācija, jo aizliegums ir pretrunā ar pašu fotožurnālistikas loģiku, kuras pamatā ir attēla reproducējamība, aprite un publiska pieejamība, taču muzejs dara pretējo, pārvēršot fotogrāfijas par kontrolētiem, teju aizliegtiem objektiem. Būhenvaldes attēli ir Milleres radošās karjeras augstākais punkts. Ja no Kapas var mācīties drosmi, tad no Milleres to, kā izveidot emocionālo rezonējošu stāstu no šķietami nefotografējamā. Pieļauju, ka Kapa Būhenvaldē būtu safotografējis līķu tuvplānus, savukārt Millere stradā ar detaļām, gaismu, kompozīciju, simboliem, antivaroņiem. Būhenvaldes fotogrāfijās viņa parāda visu savu fotogrāfes arsenālu, apvienojot fotožurnālistikus mērķus ar māksliniecisku ambīciju. Būhenvaldes telpa iemieso savdabīgu institucionālu pretrunu – tā rāda vienus no spēcīgākajiem fotožurnālistikas attēliem un vienlaikus noliedz principu, kas tos vispār padara par fotožurnālistiku – brīvu, nekontrolētu un publiski pieejamu laikmeta liecību. Kamēr sievietēm tiek atjaunota autorība un tiek labotas vēsturiskas netaisnības, radikālie (sieviešu) attēli tiek institucionalizēti un ierobežoti. Tā teikt, ja kaut kur pieliekam, tad kaut kur nogriežam.