Debesis un Pazeme kā vienas monētas divas puses

Latvijas Fotogrāfijas muzejā vienlaikus skatāmas divas jaunas foto izstādes. Muzeja otrajā stāvā – Mihaila Ignata aerofotogrāfiju sērija Sapņu kartogrāfija, bet trešajā stāvā – multimediāls projekts Rēgi, kura autors ir Māris Grunskis. Abas izstādes būs atvērtas apmeklētājiem līdz 2015. gada 11. janvārim, kas nozīmē, ka ar šiem darbiem Fotomuzejs noslēdz savu 2014. gada izstāžu kalendāru.

LTV ziņu izlaidumā šīs izstādes raksturoja kā darbus, kas tapuši “debesīs” un “zem zemes”, vēršot uzmanību uz to tapšanas tehnoloģisko pusi, vienlaikus iezīmējot arī to polaritātes iespējamību, kas raksturīga cilvēciskai uztverei. Protams, pastāv varbūtība aplūkot katru izstādi atsevišķi, un tas recenzijā tiks arī darīts, tomēr interesantāk ir iziet ārpus polaritātes rāmjiem un analizēt notikumu holistiskā griezumā, piemēram, attiecībā pret fotogrāfijas telpu kopumā.

Mihails Ignats (1958) ir iemantojis zināmu atzinību amatieru “līgā”, par ko liecina gan FIAP godalgas, gan izvirzīšana no Latvijas AFIAP titulam. Šogad viņa darbi tika pamanīti arī Sony pasaules fotogrāfijas balvā, kurā līdz šim panākumus guvuši gan Alnis Stakle, gan Reinis Hofmanis. Par nožēlu vai kā tīša provokācija izstādē izliktā Sony nominācijā atzīmētā fotogrāfija tika izstādīta “ar kājām gaisā”. Lai vai kā, gads autoram noslēdzas ar īstu pieteikumu Latvijas fotogrāfijas “augstākajā līgā”, piedāvājot savus darbus apskatei Fotogrāfijas muzejā, jo, no izstāžu menedžmenta viedokļa, fotogrāfam vēl nozīmīgākas izstādes valsts mērogā iespējamas tikai Latvijas Nacionālā Mākslas muzeja paspārnē esošajās institūcijās.

Kopumā, kā muzeja direktore ziņoja, 90 lidojumu laikā tapušie darbi atspoguļo Latvijas stabilās aerofotogrāfijas tradīcijas, kas aizsākās vēl Jāņa Vītiņa (1962–2004) darbības laikā. Lakoniski noformētie dažāda izmēra darbi no liela atstatuma atklāj zemes virsas faktūras īpašības. Attiecības starp arumiem, ceļiem un citiem zemes garozas pārklājumiem no lielas distances iegūst tik niecīgas apjoma savstarpējās atšķirības, ka šķiet – atrodas vienā plaknē. Acij tīkamās optiskās abstrakcijas pilnībā aizpilda attēla apjomu. Vērojot atsevišķus darbus, šīs pašas ilūzijas iespaidā veidojas savdabīga telpas izliekuma sajūta, kad dažādas zemes garozas izpausmes faktūrā rada atskaites punkta nobīdi.

Izstādes anotācijā latviešu prozaiķis Gundars Ignats šos darbus sauc par konceptuāliem, balstoties uz tiem piemītošo vertikālismu, kas acīmredzot ir atsauce uz gotikai raksturīgo arhitektonisko īpatnību. Šāds apgalvojums ir visai nesaprotams Mihaila Ignata darbu kontekstā, jo tajos dominē diagonālu līniju kompozīcijas un dažkārt parādās horizontālu līniju kompozīcijas, bet nav atrodamas vertikāles. Turklāt, aprobežojoties ar attēla estētisko komponenti, minēt atbilstību konceptuālām mākslas iezīmēm ir aplami, jo gan konceptuālās mākslas, gan konceptuālās fotogrāfijas interešu lauks ir daudz dziļāks. Nenoliedzami atsevišķos darbos parādās niecīgas antropoloģiska rakstura iezīmes, kuru vēsturiskā nozīme laika gaitā var pieaugt kā kartogrāfiskiem apliecinājumiem, bet tās nav autora uzstādījuma pamatā.

Daugavpilietis Māris Grunskis (1985) izmanto citādu pieeju fotogrāfijā – krāsu piesātinājuma pārmērīgums tuvina attēlus glezniecības kvalitātēm. Iespējams, daudzi izstādes apmeklētāji atradīs šo iezīmi par piemērotu, lai raksturotu apokaliptisko tēlu, ko rada kopējais izstādes formāts un kas ir arī autora iecere. Dažādos militāros un industriālos objektos tapušie pilsētvides ceļotāju estētikai raksturīgie darbi apvienojumā ar telpu, kurā skatītājam jāatrod attēli kabatas lukturīša gaismā, papildināti ar trīsdimensiju objektu telpas vidū, patiesi spēj rezonēt un provocēt skatītājā to situācijas sajūtu, kurā tapuši darbi. Instalācija spilgti ietekmē telpas apjomu, kas transformējas no ierastā muzeja plaknes formāta telpiskumā. Iespējams, slīdrādes vietā monitorā izvietotais video ieskats no autora ceļojumiem paaugstinātas bīstamības objektos spētu veicināt vēl izteiksmīgāku situācijas simulakra veidošanos, bet jau patlaban raksturo jaunā autora paplašināto mūsdienu mākslas iespēju robežu apjausmu, par ko atklāšanā viņš pateicās gan Alnim Staklem, gan Arnim Balčum. Fotogrāfijas muzejam neierastā izstādes interaktivitāte veiksmīgi uzrunāja atklāšanas apmeklētājus, kas veicināja vairākuma pārvietošanos no otrā uz trešo stāvu.

Izstādes anotācijā pieminētās apsaimniekošanas problēmas kā viens no jautājumiem, ko savā darbā it kā uzstāda Grunskis, ir visai apšaubāms fakts, jo būtiski konfrontē ar apokaliptiskuma simulēšanas vēlmi. Tieši esošā apsaimniekošanas sistēma ir veicinājusi iespēju autoram nodarboties ar viņam tīkamo procesu – apsekot paaugstinātas bīstamības objektus. Vai tiešām viņš būtu vēlējies, lai viņa interese un aizraušanās ir nepiepildāma? Grunska darbi ir piesātināti ar laika liecībām, kas var noderēt ne tikai par viņa radošās pieejas apliecinājumu, bet arī par dokumentu aizgājušajam laikmetam. Atliek vien cerēt, ka autors, laikam ejot, atklās tipoloģiski daudzveidīgākas iespējas savai darbībai nekā pārdzīvoto baiļu sublimāciju, kuru ir mēģinājis noslēpt, bet tā atklājas ekspresīvā krāsu tonalitātē un apokaliptiskumā.

Abu autoru sniegums, neraugoties uz to kardināli atšķirīgo pieeju, visai precīzi raksturo Latvijas fotogrāfijas problēmu loku – nekonsekvence un pārmērīga aizraušanās ar estetizāciju. Vēlme tuvināt fotogrāfiju glezniecībai bija raksturīga un aktuāla 19. gadsimta piktoriālistiem un kļuva neaktuāla jau starpkaru periodā, līdz zaudēja savu nozīmi pēc Otrā pasaules kara. Turpretim Latvijas fotogrāfijā šī ieilgusī tradīcija jūtama joprojām, neraugoties uz to, ka starptautiski fotogrāfija piedzīvo vismaz trešo vai pat ceturto paradigmas maiņu kopš piktoriālisma laikiem. Fotogrāfi jau vairāk nekā simt piecdesmit gadu ir orientēti uz fotogrāfijai raksturīgā meklējumiem, nevis citu mākslas veidu (glezniecības, grafikas) primitīvu atveidošanu. Par šo rakstura iezīmi visai skaudri ir izteicies mūsu pašu fotogrāfijas pētnieks Sergejs Daugovišs jau 80. gadu vidū; bet tas, ka tikai fotogrāfija nepastarpināti lieto gaismu un laiku, ir zināms vēl senāk. Jau starpkaru periodā Vācijas Bauhaus universitātes profesors Lāslo Mohoj-Naģs ir norādījis uz fotogrāfijai nozīmīgo informatīvo komponenti, kas raksturo arī šodienas orientāciju uz medija komunikatīvajām īpašībām. Diemžēl pēdējā ceturtdaļgadsimtā tikai neliela Latvijas fotogrāfu daļa ir uztvērusi tik svarīgo fotogrāfijai.