Apsēstība ar procesu
Paris Photo gadatirgus piedāvājums ir tik milzīgs, ka runāt par galvenajām tendencēm ir visai riskanti. (Šogad Paris Photo notika no 13. līdz 16. novembrim, tajā piedalījās 143 galerijas un 26 grāmatu tirgotāji no 35 valstīm.) Turklāt man ir aizdomas, ka katrs gadatirgū redz tieši to, kam pats pievērš uzmanību. Kāds mans draugs pētīja rāmjus, citi meklēja slavenības.
Paris Photo nav arī vieta, kur uzzināt par jaunākajiem trendiem mākslas fotogrāfijā. Masīvs, snobisks un institucionāls, šis pasākums nemēģina ātri reaģēt uz fotopasaulē notiekošo. Izmaiņas tā piedāvājumā parādās lēni un retrospektīvi. Toties var uzzināt, ko patlaban pērk.
Apkopojot redzēto, šķiet, ka šogad gadatirgū daudz vairāk nekā iepriekšējos gados bija redzami darbi, kas reflektē par pašu fotogrāfiju. Ar fotogrāfijas kā medija dabu un attēla tapšanas procesu fotopasaule ir apsēsta jau labu laiku. (2008. gada Frieze Magazine bieži citētajā publikācijā Kristofers Bedfords (Christopher Bedford) ieviesa terminu “jaunais formālisms” (New Formalism), atsaucoties uz Kristofera Viljamsa (Christopher Williams), Eilīnas Kvinlenas (Eileen Quinlan), Entonija Pīrsona (Anthony Pearson) un Valeda Bīštija (Walead Beshty) darbiem, kuru pamatā ir interese par fotogrāfiskā procesa pamatu eksponēšanu, pētīšanu un manipulāciju, bieži nonākot līdz pilnīgai abstrakcijai. Respektīvi – tā ir fotogrāfija par fotogrāfiju, kura sakņojas konstruktīvismā un pagājušā gadsimta vidus modernismā.) Pirms dažiem gadiem uzmanības centrā bija digitalitāte, stafeti pārņēma analogie procesi un attēla materialitāte – fotogrāfija kā fizisks objekts laikā, kad lielākā daļa attēlu tā arī paliek virtuālajā vidē un analogā fotogrāfija pamazām izmirst.
Variāciju loks, kā fotogrāfija reflektē pati par sevi, ir plašs. Sākot ar māksliniekiem, kuri ekskluzīvi pievēršas attēla tapšanas procesam, nereti pat to veidošanai neizmantojot fotokameru, un beidzot ar autoriem, kuriem process ir tikai palīglīdzeklis, lai vizuāli saistītu atšķirīgus attēlus vai paspilgtinātu kādu ideju, kuras fokuss atrodas ārpus foto medija.
Marko Breuers (Marco Breuer) pieder pie pirmajiem. Viņa darbi top melnajā istabā, pakļaujot fotopapīru dažādiem pārbaudījumiem, nereti pārbaudot tā izturības robežas un eksperimentējot ar tā ķīmiskajiem slāņiem. Fotopapīrs tiek locīts, skrāpēts, dedzināts, gludināts, radot abstrakcijas, kas vairāk atgādina zīmējumu nekā fotogrāfiju. Stundām vai pat dienām ilgi viņš vienlaikus rada un iznīcina attēlu. Kaut arī dažkārt viņa darbi atgādina kosmiskas ainavas, Breuers neizliekas, bet secīgi uzskaita ar papīru veiktās manipulācijas darbu parakstā. Breuers izmāna attēlu no materiāla. Viņa attēls ir paildzināts attēls. Ilgāks par fotokameras slēdža klikšķi. Ierakstījis savā virsmā paša vēsturi.
Ar analogajiem materiāliem eksperimentē arī Alisone Rositera (Alison Rossiter). Tāpat kā Breuers, Rositera apzināti neievēro noteikumus, kā tradicionāli pieņemts kopēt attēlus un kādus materiālus jāizvēlas. Saviem darbiem viņa izmanto fotopapīru ar noilgušu derīguma termiņu, lielākoties, vismaz par pusgadsimtu. Tradicionālai kopēšanai tas vairs nav derīgs, jo bieži reaģē negaidīti. Dažkārt tas ir daļēji izgaismots, uz tā palikuši pirkstu nospiedumi, oksidējusies emulsija, taču šīs novirzes no normas Rositerai netraucē, gluži otrādi – tās kļūst par viņas darba galveno subjektu.
Populāras ir arī fotogrammas. Sākot ar pagājušā gadsimta 20. un 30. gadu darbiem līdz Tomasa Rufa (Thomas Ruff) eksperimentiem, pilnībā pārceļot fotogrammu tapšanas procesu uz digitālo vidi. Plašu darbības lauku paver krāsainais fotopapīrs – Hanno Otena (Hanno Otten) attēli atmet figurativitāti un naratīvu, tie sastāv no spilgtu krāsu laukumu ģeometrijas un atgādina abstrakto ekspresionistu darbus. Otena darbu galvenā tēma ir krāsa, kas, manuprāt, nav pārāk interesanti, jo, atšķirībā no Breuera, Otena darbos nekas daudz idejiski nemainītos, ja viņš tos uzgleznotu. Ar krāsaino fotopapīru, izmantojot fotogrammas tehniku, taču iedvesmojoties no medicīniskās fotogrāfijas, strādā arī Nikolajs Hovalts (Nicolai Howalt). Sērijā Gaismas lūzuma viļņu garumi (Light Break wavelenghts) viņš lieto 19. gadsimta zinātniskās metodes un tehniku, kas savulaik tika izmantota gaismas staru pētīšanai, un vizualizē tos ar krāsainu filtru palīdzību. Paris Photo šie stiklotos rāmjos-kastītēs ievietotie darbi aizņēma teju visu sienu.
Gaisma ir galvenais darba elements arī Asafa Šahama (Assaf Shaham) sērijā Pilnīgs atspīdums (Full Reflection). Taču, atšķirībā no Hovalta, viņš strādā digitāli, un savā darbā izmanto nevis gaismas jūtīgu papīru, bet galda skenerus, kuriem kontrolēti mijiedarbojoties, tiek radītas ģeometriskas abstrakcijas. Tie ir gaismas attēli, pilnībā atdalīti no materialitātes, tehnisku eksperimentu vizuāls pieraksts.
Labs piemērs procesa izmantojumam, reflektējot par tēmām, kas atrodas ārpus paša medija, varētu būt Daisukes Jokotas (Daisuke Yokota) darbi. Taču process tik un tā ir būtisks, to nepieminēt nav iespējams. Jokotas grāmata Vertigo bija nominēta Paris Photo – Aperture Foundation fotogrāmatu balvai. Japāņu fotogrāfs nebrāķē bojātus negatīvus, skrāpējumus un putekļus, bojā filmas emulsiju, eksperimentē ar attīstīšanas tehnikām, piemēram, izmantojot augstu temperatūru, un ietin savu pasauli tumsnējā plīvurā. Taču process tiek izmantots, lai paspilgtinātu attēla radīto noskaņu – melanholisku, apsūbējušu, distancētu intimitāti –, nevis lai ekskluzīvi runātu par fotogrāfijas mediju (tāpat kā Le Bal izstādītā beļģa Dirka Brahmana (Dirk Braeckman) ar matēti melno piesūcinātajos, nekontrastainajos attēlos ar ikdienu un puskailiem ķermeņiem). Jokota stāstījumu veido, kombinējot debesis, nakti un kailu ādu.
Arī Ričarda Mosa (Richard Mosse) sērija Infra, kurai viņš izmantoja infrasarkano Aerochrome foto filmu, par kuras ražošanas pārtraukšanu Kodak paziņoja pirms dažiem gadiem, koncentrējas uz tēmu ārpus foto medija. Atšķirībā no Jokotas intīmi personīgās pasaules Mosa darbs ir dokumentāls. Militārajām vajadzībām sākotnēji ražotā filma reģistrē cilvēka acij neredzamo infrasarkanās gaismas spektru un paredzēta kamuflāžā maskēta pretinieka atklāšanai ainavā. Tā rezultātā Mosa psihedēliski rozā Āfrika izskatās ļoti atšķirīga no attēliem, ar kādiem pieņemts portretēt šo kontinentu. Viņš paskaidro infrasarkanās filmas izmantošanu ar vēlmi burtiski padarīt neredzamo redzamu. Kongo Demokrātiskās Republikas austrumu daļā, kur Moss strādāja, kopš 1998. gada ar karu saistītu cēloņu dēļ bojā gājuši vairāk nekā pieci miljoni cilvēku. Valstī valda anarhija – notiek karadarbība, teroristiski uzbrukumi, masu slepkavības, seksuālā vardarbība. Taču brutalitāte, kas valda Kongo, neatrodas starptautiskās sabiedrības dienaskārtībā. Lai gan dažkārt Mosam tiek pārmests, ka, runājot par tik šaušalīgu konfliktu, viņš priekšplānā izvirza fotogrāfiskus paņēmienus – citējot Džimu Kolbergu (Jim Colberg): “kas ar mums, fotomākslas cilvēkiem, nav kārtībā”, es šiem kritiķiem negribētu piekrist. Mosam izdodas iekustināt emocijas, kuras cits par citu šokējošākie Word Press Photo stila attēli jau sen ir notrulinājuši.
Yossi Milo galerijas stendā, kas pārstāv jau iepriekš minētos Breueru, Rositeri un Šahamu, varēja pāršķirstīt arī Metjū Brandta (Matthew Brandt) grāmatu. Ar attēliem tikpat halucinogēnos toņos kā Mosa darbi. Taču Brandts visam iepriekšminētajam atrodas kaut kur pa vidu – vienlīdz svarīga ir gan vieta, kur attēls tapis, gan, kas ar to noticis pēc fotografēšanas. Veidojot darbu Ezeri un rezervuāri (Lakes and Reservours), viņš vāca ūdens paraugus no tām pašām ūdenstilpnēm, kuras fotografēja, un pēc tam c-tipa kopijas iegremdēja ūdenī, ko tie attēloja, ļaujot ķīmiskajiem elementiem bojāt, daļēji iznīcināt attēlu, tādējādi apvienojot redzamo, gaismas veidoto attēlu un vielisko, kam varam pieskarties.
Protams, nevar nepamanīt, ka arī fotogrāmatas turpina savu uzvaras gājienu Paris Photo – trešo gadu pēc kārtas tiek nosauktas gada labākās grāmatas, nominācijas tiek izliktas publiskai apskatei Grand Palais. Tās tiek slavinātas par tirgus demokratizāciju – nevari iegādāties iemīļotā mākslinieka darba izdruku, bet fotogrāmatu – vari. Taču jauninājums bija stikla kupoli, iespējams, īpaši vērtīgiem eksemplāriem, liedzot iespēju izšķirstīt nominantes. Tas, manuprāt, lieliski pasvītro šīs iluzorās demokrātijas paradoksus – liela daļa grāmatu nemaz nav tik pieejamas jebkuram interesentam, kā tām labpatīk izlikties. Offprint tirgum pievienojies vēl viens – Polycopies –, kas atradās uz kuģīša Sēnā pretī Orsē muzejam. Fotogrāmatas savā ziņā varētu uztvert kā to pašu apsēstību ar procesu – fotogrāfi ir nogarlaikojušies tikai spiest podziņas un apstrādāt attēlus uz datora ekrāna. Rokas niez pēc fiziska darba – vai tās būtu fotogrammas melnajā istabā vai fotogrāmatas, kurām jāizvēlas papīrs, vāks, iesējums, tajās var ielīmēt bildes un ielocīt lapas.
Pirms gadiem divdesmit fotomodē bija iestudēti un teatrāli izgaismoti lielformāta tableau, pirms gadiem desmit visus interesēja robežas starp pilsētu un dabu, vēlams, liela vai vidējā formāta krāsainos attēlos. Visticamāk, arī fotogrāfijas apsēstība pašai ar sevi un savu dabu mazināsies, dodot vietu jauniem trendiem, tāpat kā 40. gadu ekspresionistus turpmākajās dekādēs nomainīja minimālisti un konceptuālisti. Iespējams, fakts, ka šis trends sasniedzis Paris Photo, patiesībā iezīmē tā lēno norietu. Protams, vienmēr būs mākslinieki, kuri eksperimentēs ar fotogrāfijas dabu (kā Marko Breuers, kurš ar to nodarbojas gadu desmitiem jau kopš laikiem, kad Vācijas fotogrāfijai varēja likt teju vienlīdzības zīmi ar Diseldorfas skolas “jauno objektivitāti”, no kuras Breuers krasi atšķīrās), taču iespējams, liela daļa nomierināsies, atgūsies no šoka, ko fotogrāfijai radīja digitalizācija, liekot pārdomāt tās esamības pamatprincipus un atkal un atkal uzdodot apnicīgo jautājumu “kas ir fotogrāfija?”, un sāks interesēties arī par to, kas notiek ārpus medija robežām un atkal izies ārā paskatīties uz pasauli.
