Intervija ar Avoisku van der Molenu

Kā jau ierasts, arī 2014. gada beigās dažādi izdevumi aicināja ekspertus minēt spilgtākos iespaidus par pēdējo divpadsmit mēnešu laikā redzēto. Tie, kas atvēruši kaut pāris no šādiem fotogrāfijas profesionāļu veidotiem topiem, noteikti būs pamanījuši Avoiskas van der Molenas (Awoiska van der Molen) vārdu. Viņas grāmata Sequester nominēta vairākām starptautiski ievērojamām balvām, kā arī iekļuvusi The Guardian, Photo-Eye, Claxton Projects un citu ekspertu veidotajos labāko pagājušā gada grāmatu topos.

Nīderlandiešu fotogrāfe uzņem tumšas un gandrīz neērta klusuma pilnas ainavas. Viņas grāmatai un izstādei pagājušogad bija daudz mediju uzmanības, autore saņēma pelnītas uzslavas. Savā recenzijā par Sequester fotogrāfijas kritiķis Jorgs Kolbergs (Jörg Colberg) to ne tikai ļoti slavē, bet beigās pat nodēvē par “vienu no labākajām fotogrāfijas grāmatām, kādas redzētas ilgā laikā”. Izdevums izceļ Molenas apbrīnojamo spēju ienirt ainavā un skatītājam piedāvāt koncentrētu skatījumu ne tikai uz dabu, bet arī uz radībām un to attiecībām ar saviem pirmsākumiem.

Pēdējā laikā esi ieguvusi ievērojamu starptautisku uzmanību, pateicoties savam projektam, kas nu arī ir publicēts grāmatas formā – Sequester.

Es to nesauktu par projektu, tas ir darbs attīstībā. Ceru, ka šie attēli nodod to, ko es pieredzu, kamēr esmu ainavā viena pati ilgu laiku. Parasti es vienā ainavā dzīvojos divas vai trīs nedēļas un šajā laikā savienojos ar apkārtni, sāku ieraudzīt un sajust daudz vairāk ap sevi. Tā ir lēna pazušana vietā – saplūšana ar apkārtesošo. Es izņemu kameru no somas tikai tad, kad atpazīstu kulminācijas punktu kaut kam, kas jau visu laiku bijis turpat. To ir grūti aprakstīt. Vai tā ir būtība? Ja tā, tad kā būtība? Esamības? Radības?

Šīs dabas ainavas sāku fotografēt 2009. gadā. Pirms tam daudz fotografēju urbānas ainavas un pilsētas, pirms tam – interjerus. Domāju, ka jau toreiz meklēju šo, un kaut kādā ziņā jau zināju, ka rezultātā taps grāmata. Urbānās ainavas un dabas attēlus neuzskatu par atsevišķām sērijām, jo viss, ko darīju pirms tam, bija daļa no procesa –  tās vietas meklējumi, kurā esmu nonākusi tagad.

Par nosaukumu – sequester ne vienmēr tā tiek tulkots, bet tas ir tāds kā sinonīms nošķirtībai. Tas nozīmē – sevi nošķirt no citiem nevis tāpēc, ka cilvēks to vēlas, bet tādēļ, ka piespiež kaut kas no ārpuses. Parasti tas nav domāts kā pozitīvs stāvoklis, bet man patīk sevi nošķirt no pārējā. Tajā pašā laikā es jūtos arī nedaudz spiesta nošķirties, jo ārējā pasaule ir pilna trokšņu un virspusējību. Gribēju, lai šo darbu nosaukums būtu ar šo noslēgtības nozīmi.

Lasīju, ka fotografēji Kanāriju salās.

Nē, tā nav taisnība. Pāris attēlu ir no turienes, bet fotografēju visur kur Eiropā.

Tātad nav noteiktas ģeogrāfiskas vietas, kur izvēlies strādāt?

Nē, bet man jāsaka, ka ir vietas, kurās atgriežos. Tas ir diezgan mistiski – tajos reģionos, uz kuriem dodos atkārtoti, daba pastāv tieši tādā veidā, kādu meklēju. Citviet var arī sajust, kādi tur ir cilvēki, – darbojas noteikta veida enerģijas, un intuīcija nostrādā. Dažkārt – pat pamestos reģionos – ir pārāk daudz mazu ciematiņu vai māju. [Lai varētu fotografēt] man nepieciešams tāds kā mežonīgums, bet tam jābūt noteiktā formā.

Kā tu atrodi šīs vietas?

Tas var notikt ļoti nejauši. Piemēram, es devos uz vienu salu pēc tam, kad kaut kur biju izlasījusi, ka ledus laikmets to nav ietekmējis. Tāpēc tur ir miljoniem gadu veci eikaliptu meži. Tieši tāpēc devos uz turieni. Šīs ir vietas ar senām saknēm, tādēļ, tās apciemojot, jūtos kā viesis ainavā – tā man kaut ko atklāj.

Kad decembrī devos uz Norvēģiju, es zināju, ka ziemā tur gandrīz visu laiku ir tumšs. Tajā laikā interesējos par fotografēšanu tumsā, tāpēc arī vēlējos turp braukt. Pēdējā laikā esmu daudz fotografējusi arī dienas laikā, bet tagad, pat par spīti tam, ka lielākoties fotografēju gaismā, attēliem ir naksnīga noskaņa.

Būtībā mana darba ideja nav saistīta ar fotografēšanu dienā vai naktī, un stāsts nav par tumsu. Tas nav tikai par vienu lietu, bet ir jāsasniedz tas punkts, kurā vairs neapzinies, kas tu esi, ko tu dari, par ko tu domā. Viss kļūst kluss, un tu sasniedz nulles punktu. Mani darbi ir par šo nulles punktu, un tas var nozīmēt doties uz priekšu vai atpakaļ, tā var būt dzīve vai nāve, un tas vienmēr ir kaut kur starp lietām un stadijām.

Tava grāmata Sequester šogad tika nominēta Paris Photo – Aperture First PhotoBook Award, kas ir ļoti prestižs apbalvojums. Pastāsti, lūdzu, par Sequester veidošanas procesu.

Jā, šī ir mana pirmā grāmata. Es vienmēr savus darbus biju redzējusi karājamies pie sienas, un tādā formātā arī gadiem strādāju. Nekad pat nebiju pamēģinājusi izveidot grāmatai maketu, jo domāju, ka tam nebūs nekādas jēgas – neesmu dizainere, un bieži vien fotogrāfi ir sliktākie savu darbu redaktori. Lai sastādītu šo grāmatu, strādāju kopā ar dizaineri un izdevniecības pārstāvi; bija lieliski skatīties, kā attēlu atlase un sekvence attīstījās ar laiku, kopīgā darbā. Grāmatā ir fotogrāfijas, kuras es nekad nedrukātu lielā izmērā, jo tās ir gandrīz vai garlaicīgas, neglītas, tomēr tām jābūt grāmatā starp citiem attēliem.

Kad sākām veidot šo izdevumu, es sapratu, ka man jābeidz skatīties uz saviem attēliem no savas pierastās perspektīvas. Tas izdevās tāpēc, ka uzticējos dizainerim. Mans mērķis bija caurdurt ainavu. Tādēļ ar laiku Hanss [Grēmens (Hans Gremmen), Sequester dizaineris] saprata nepieciešamību piezūmēt ainavu, un atrada ideālo dizaina risinājumu.

Sākotnēji Hanss spēlējās ar ideju par to, ka varētu pievienot arī urbānās ainavas, bet es to negribēju. Esmu ļoti priecīga, ka galu galā nonācām pie šāda formāta, kurā ir tikai šīs [dabas] ainavas un klusums, iedziļināšanās tajā un iegrimšana sākotnējā melnumā. Man tik tiešām ir sajūta, ka rezultātā ir tapusi mūsu grāmata. Tās veidošana bija dialogs – dažkārt vēlējos no atlases izmest kādu fotogrāfiju, bet Hanss to pilnīgi noraidīja. Bieži mēs darījām tā, kā viņš uzskatīja par pareizu, jo es zināju, ka citi cilvēki uz maniem darbiem skatās citādi.

Grāmatā ir arī grafiskāki attēli – kaut kādā mērā nepareizi nodrukātas fotogrāfijas.

Jā, tajās daļās, kur drukājām ar baltu tinti uz melna papīra. Šie attēli grāmatā ir arī pilnā izmērā, bet šajās lapās tie ir ļoti pievilkti un izkadrēti. Pirms sākām veidot grāmatu, es jau biju nolēmusi, ka tik tiešām negribu tādu klasiski skaistu fotogrāfiju grāmatu, kurā ir viena ainava pēc otras. Šis bija ideālais risinājums.

Lasīju, ka tev ir ļoti svarīgi strādāt arī melnbaltajā laboratorijā un pašai kopēt savus darbus. The Guardian kritiķis Šons Oheigans (Sean O’Hagan) rakstīja, ka redzēt tevis kopētos darbus ir pilnīgi cita tavas daiļrades pieredze. Mūsdienās darbošanās melnbaltajā laboratorijā ir izmirstoša kultūra – kas tevi piesaista šai tradicionālajai tehnikai?

Kopš studiju laikiem esmu strādājusi melnbalti, un vienmēr esmu pati melnbaltajā laboratorijā kopējusi savus darbus. Sākumā tas bija tikai normāli, ka to dari pats, jo, esi tikko beidzis universitāti, nav naudas, lai pasūtītu kvalitatīvas izdrukas labos fotosalonos. Es arī īpaši negribēju apgūt digitālo druku – strādāt ar printeriem un kārtridžiem. Tas man nederēja.

Jau tajā laikā meklēju klusumu – urbānie attēli, kurus tad uzņēmu, tapa tikai nakts laikā. Pats attēlu veidošanas process lika man noslēgties no apkārtējā, un gribēju, lai arī vēlāk, kad sākšu izstādīt savus darbus, pati būtu atbildīga par rezultātu. Tādējādi, darbu kopēšana bija tāds kā pagarinājums pašu darbu veidošanai. Uzņemot ainavas, šis impulss kļuva vēl stiprāks. Man ir patiesa cieņa pret to, ko fotografēju, bet, strādājot ar urbāno vidi, mani vienmēr kaut kas iekšēji tramdīja. Droši vien tādēļ, ka nebiju vēl īsti atradusi šo klusumu.

Manuprāt, būtu nedaudz necienīgi vienkārši ieskanēt negatīvus un tad tos atdot kādam citam izdrukāt. Šāda rīcība pārgrieztu radošo procesu. Ir bijuši gadījumi, kad kāds ir drukājis manā vietā, kamēr stāvu blakus, bet tad esmu jutusies tā, it kā krāptos, it kā nodotu to ainavu.

Vai, tavuprāt, fotogrāfija mūsdienās kaut ko zaudē līdz ar digitālo tehnoloģiju attīstību?

Nedomāju, ka tā kaut ko zaudē, – ir fotogrāfi, kuru darbi bez tām nebūtu iespējami, un viņi zina, kā tās vislabāk lietot. Protams, ir arī darbi, kuriem ir nepieciešamas tradicionālākas tehnikas. Domāju, ka būtu garlaicīgi, ja viss tiktu kopēts laboratorijā, – ir darbi, kuriem tas tik tiešām nav nepieciešams, jo idejas un autori ir atšķirīgi. Līdz ar to uzskatu, ka digitālās tehnoloģijas tikai bagātina fotogrāfijas medija iespējas.

Vairāk mani satrauc, ka daudzas fotogrāfijas skolas aizvērušas savas melnbaltās laboratorijas. Domāju, ka studentiem jāiepazīst dažādus drukas veidus. Būtu dīvaini, ja savu filmiņu attīstīšanu vai kopēšanu laboratorijā kāds fotogrāfs uztvertu kā lielu soli. Neko daudz nezinu par studentiem, grūti teikt, vai viņi daudz ko zaudē līdz ar digitālo tehnoloģiju attīstību, bet, protams, ir atšķirība – fotografēt, zinot, ka tev ir 10 kadru filmā, vai ka šis apjoms ir gandrīz neierobežots. Varbūt šādā ziņā zaudējam kaut ko. Ir atšķirība – pēc fotografēšanas izvēlēties no 400 vai 30 attēliem. Kad kadru skaits ir ierobežots, uzlabojas koncentrēšanās spējas.

Maniem darbiem ir svarīga drukas virsma un sudraba želatīna papīra dziļums. Man ir svarīgi, ka attēlam ir šāda veida taustāmība. Nekad neesmu lielā izmērā digitāli drukājusi kādu no saviem darbiem, bet, manuprāt, šādas izdrukas bieži ir tīrākas, asākas un tādējādi tajās ir mazāk dvēseliskā. Ja drukātu savus darbus digitāli, es pazaudētu dvēseli tam, ko atrodu ainavā.