Fotogrāfija: uzņemta, nevis darināta

Vēl līdz 30. maijam festivāla Rīgas Fotomēnesis 2016 ietvaros Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāžu zālē apskatāma Arņa Balčus un Elīnas Sproģes kūrētā izstāde Gleznas un skulptūras ar Eduarda Gaiķa, Valtera Jāņa Ezeriņa un Līgas Spundes darbiem.

***

Fotogrāfijas kā dokumenta loma tiek pastāvīgi pārvērtēta. Arī fotokameras loma fotogrāfijā tiek pārvērtēta. Jā, protams, nevar nepiekrist fotoattēlu indeksiālajam raksturam – kamera vienmēr fiksē visu, kas atrodas objektīva priekšā. Taču tā rezultātā rodas attēls, mulsinošs un neuzticams. Ikreiz, kad runājam par reālismu fotogrāfijās un par to, cik brīnišķīgi kāda fotogrāfija ir notvērusi “dzīvi”, “momentu” vai “patiesību”, attēls mūs apmāna. Mēs aizmirstam, ka skatāmies uz attēlu – uz mākslīgi rādītu un konstruētu vizuālās informācijas vienību. Kad raugāmies uz fotogrāfiju un redzam, kas ir attēlots, mēs nepievēršam uzmanību pašas fotogrāfijas materialitātei. Iespējams, visu, kas mums ir jāzina par fotogrāfiju, kāds jau ir pateicis daudz agrāk, pirms vēl fotogrāfija kļuva par mākslas vēsturnieku strīdus ābolu. “Šī nav pīpe” (Ceci n’est pas une pipe), Renē Magrits ierakstīja gleznā Attēla nodevība (1928–1929), kurā ir attēlota pīpe. Arī skatoties uz fotogrāfiju, mums vajadzētu redzēt fotogrāfiju, ne tikai to, kas tajā attēlots. “Eksperimentāla”, “alternatīva” un “manipulēta” ir tikai daži no apzīmējumiem, kas tiek piešķirti dažādām fotogrāfiskām metodēm, kas izceļ fotogrāfijas vai tās aparāta materialitāti. Nesen Roberts Hiršs nāca klajā ar jaunu terminu: “rokām darināta fotogrāfija” (handmade photography). Šī ir tā fotogrāfija, kas mūs interesē šī raksta ietvaros.

Saskaņā ar Hirša rakstīto, atšķirība slēpjas darbības vārdā – fotogrāfija tiek uzņemta vai darināta (atvasinājums no: to take/to make a photograph). ¹⁾Robert Hirsch, Transformational Imagemaking: Handmade Photography since 1960 (New York and London: Focal Press, 2014). Jēdziens “uzņemt fotogrāfiju” attiecas uz fotogrāfiskā aparāta funkcijas noklusējuma režīmu. Uzņemot fotogrāfiju, fotogrāfs izvēlas konkrētu brīdi laika plūsmā un/vai organizē telpu un cilvēkus. Nav šaubu, fotogrāfs manipulē ar kameru un kopēšanas procesu, taču šīs manipulācijas kļūst neredzamas, jo rezultātā iegūtais attēls šķiet “reālistisks” un “gluži kā dzīvē”. Liekas, ka fotogrāfijas medijs izšķīst mūsu acu priekšā, it kā mēs skatītos uz attēloto subjektu īstenībā. Citiem vārdiem sakot, uzņemot fotogrāfiju, fotogrāfijas medijs un fotogrāfa darbs ir jāpadara apslēpts. Pilnīgs pretstats šai pieejai ir “darināta fotogrāfija”; šī procesa laikā fotogrāfiskais process vai tā daļas tiks nenovēršami padarītas redzamas. Šādas fotogrāfijas subjekts ir objekts, t. i., pati fotogrāfija. Fotogrāfija, kura ir darināta, nevis uzņemta, bieži pēta un paplašina tehnoloģijas robežas, kā, piemēram, Eduarda Gaiķa (1881–1961) ap 1918. gadu veidotās agrīnās autohroma krāsu fotogrāfijas. Ja jūs vēlaties redzēt labas (vai mākslinieciski augstvērtīgas utt.) ziedu fotogrāfijas, jūs tās nemeklēsiet šeit. Fakts, ka šajās fotogrāfijas redzami ziedi, nav sevišķas ievērības cienīgs. Gluži pretēji, šie attēli ir nozīmīgi tā iemesla dēļ, ka tie ir reti agrīnās krāsu fotogrāfijas piemēri, kuru autors ir latviešu fotogrāfs.

Kad fotogrāfija tiek darināta, nevis uzņemta, tās tematiskais loks var kļūt pilnīgi nesvarīgs vai pat neeksistējošs. Lai gan runāt par abstrakciju fotogrāfijā skaitās tabu, šis termins ir visatbilstošākais, aprakstot Alvina Langdona Kobērna 1915. gada vortogrāfijas, kā arī Volfganga Tilmansa 2008. gadā veidotās lielizmēra krāsu izdrukas. Ir arī atsevišķas fotogrāfiskās metodes, kurās kamera netiek izmantota vispār, taču rezultātā tiek radīti abstrakti attēli. Piemēram, Valtera Jāņa Ezeriņa (1938) sērijā Kristalogrāfija (1964–1968) attēls tika radīts, uz stikla uzliekot metola-hidrohinona attīstītāju un ļaujot tam dabīgi izžūt. Pēc tam attēls tika kopēts sudraba želatīna tehnikā. Nekas netika uzņemts, viss tika darināts.

Fotogrāfiju darināšana kļuva aktuāla teorētiskajos pētījumos tajā pašā laikā, kad digitālais process pamazām kļuva par vadošo fotogrāfisko tehnoloģiju gandrīz visās jomās. 90. gados un 2000. gadu sākumā fakts, ka digitālā fotogrāfija ir “netaustāma”, daudziem bija šokējošs – digitālajā fotogrāfijā ir tikai nulles un vieninieki, tas ir tikai datorfails, un to glabā mākonī. Drīz, līdz ar sociālo mediju un viedtālruņu lielo popularitāti, viss kļuva vēl ļaunāk. Fotogrāfijas vecās pasaules beigas simbolizēja tādi notikumi kā Kodak bankrots 2012. gada janvārī, un jaunas ēras sākumu iezīmēja vārda “selfijs” (pašbilde) parādīšanās Oksfordas angļu valodas vārdnīcā ar paziņojumu, ka šis ir “gada vārds”. ²⁾The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013,” The Oxford Dictionaries, 2013. gada 19. novembrī, pieejams: http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-year-2013/. Mūsdienās ikviens ir vairāk vai mazāk uzskatāms par fotogrāfu, un fotogrāfijas tiek izliktas apskatei un glabātas instagramā vai citviet internetā. Viedtālruņu kameras un to algoritmi arvien tiek uzlaboti, ļaujot ikvienam iegūt pieklājīgas kvalitātes momentuzņēmumus pilnīgi automātiskā režīmā. Varētu šķist, ka populārās jeb tautas fotogrāfijas vadošā metode ir “uzņemt fotogrāfijas”. Tomēr eksistē arī pilnībā pretēja tendence: piemēram, daudzi selfiji tiek rūpīgi darināti, nevis uzņemti, tāpat kā daudzi citi populārās fotogrāfijas žanri instagramā. ³⁾Lev Manovich, “Subjects and Styles in Instagram Photography” (2016; pirmā daļa pieejama: http://manovich.net/index.php/projects/subjects-and-styles-in-instagram-photography-part-1, otrā daļa pieejama: http://manovich.net/index.php/projects/subjects-and-styles-in-instagram-photography-part-2). Uz šī populārās fotogrāfijas fona vēl jo vairāk izceļas darbi, kuri orientēti uz fotogrāfijas materialitāti. Ir fotogrāfi, kas atgriežas pie novecojušiem, vēsturiskiem procesiem. Citi, piemēram, māksliniece Līga Spunde (1990) instalācijā Hope I Won’t Get Bored in Heaven (Debesīs cerams nebesīs, 2014) turpina kritiski pētīt fotogrāfiskā attēla mākslīgumu.

Fotogrāfija, kas ir darināta, nevis uzņemta, bieži parādās tikai kā zemsvītras piezīme vai novēlojusies doma pie galvenā “īstās fotogrāfijas” stāsta. Īstā fotogrāfija ir tā, kurā uzsvars likts uz subjektu un kurā vērojama “dokumentāla” pieeja attēlu uzņemšanā. Šādas fotogrāfijas aizņem lielāko daļu fotogrāfijas vēstures grāmatu lappušu, kā arī tās atrodamas pasaulē vadošo muzeju kolekcijās. Tomēr mākslas vēsturnieku un kuratoru attieksme, kā arī sabiedrības gaume mainās. Instagrams, galu galā, sākotnēji tika radīts kā attēlu rediģēšanas lietotne, lai pievienotu nostalģisku, vecmodīgu un bieži “rokām darinātu” efektu pārāk perfektajiem viedtālruņu momentuzņēmumiem. Ņemot to vērā, šķiet gandrīz ironiski, ka mirkļa birka “#nofilter” (bez filtra) tiek piemērota, lai aprakstītu agrīnās krāsu fotogrāfijas (kas faktiski sastāvēja no trim negatīviem), ko darinājis krievu fotogrāfs Sergejs Prokudins-Gorskis no 1909. līdz 1915. gadam. ⁴⁾Chris Pleasance, Who needs Instagram filters?, Daily Mail Online, 2015. gada 13. maijs, pieejams: http://www.dailymail.co.uk/news/article-3079645/Who-needs-Instagram-filters-Beautiful-100-year-old-images-look-like-altered-actually-earliest-colour-photographs-including-antique-selfie.html. Tikpat ironiski šķiet dēvēt Amerikas pilsoņu kara karavīru “vizītkartes” formāta portretus par “tā laika instagramiem”. ⁵⁾Natasha Frid, “About Last Night: Milk Gallery’s Civil War Flashback for Soul-Lit”, Milk, 2015. gada 22. jūlijs, pieejams: https://mi.lk/articles/4181-About-Last-Night-Milk-Gallery-s-Civil-War-Flashback-For-Soul-Lit. Šis raksts ir par kuratora Johana Kugelberga izstādi Soul-Lit Shadows: Masterpieces of Civil War Photography (Dvēseles izgaismotas ēnas: Pilsoņu kara fotogrāfijas šedevri) Milk Gallery, Ņurjorkā, no 2015. gada 22. jūlija līdz 21. augustam. Iespējams, Teodora Adorno un Maksa Horkeimera “kultūras industrijas” apburtais loks tik tiešām eksistē un to, ko reiz bija pieņemts uzskatīt par eksperimentālu un marginālu, vēlāk pārņem masu kultūra.

Teksts pārpublicēts no Rīgas Fotomēneša kataloga