Intervija ar Aleksandru Frolovu
Aleksandrs Frolovs (Alexander Frolov, 1976) ir krievu izcelsmes analogās fotogrāfijas mākslinieks no Grieķijas, kurš savos darbos eksperimentē ar dažādiem materiāliem, kombinējot paša uzņemtās analogās fotogrāfijas ar pretrunīgiem izgriezumiem no žurnāliem, pievienojot stiklu, ūdeni, ziedus un dažādus pārtikas produktus (ievārījumu, griķus, rīsus u. c.).
22. martā plkst. 21.00 Kaņepes Kultūras centrā būs iespēja aplūkot viņa projektu Citu dzīve (The Life of the Others) eksperimentālā kino festivāla Process atklāšanas programmas ietvaros. Kopā ar Frolova darbiem festivālu ievadīs arī Evas Saukānes fotogrāfijas un Sabīnes Moores audiovizuālā projekta Waterflower koncerts. Process ir pirmais eksperimentālā kino festivāls Baltijā, kura laikā no 22. līdz 25. martam kinoteātrī Kino Bize, Ģertrūdes ielas teātrī un Kaņepes Kultūras centrā būs iespēja skatīties analogā formātā veidotas filmas un piedzīvot paplašinātā kino jeb expanded cinema performances. Aleksandra Frolova un Evas Saukānes izstādi varēs aplūkot līdz 28. martam.
Sākotnēji tu nodarbojies ar glezniecību, kas tevi pamudināja pievērsties fotogrāfijai, turklāt tieši eksperimentālajai?
Kādu laiku, savas personīgās krīzes dēļ, es vispār nenodarbojos ar mākslu. Psiholoģiski bija ļoti grūti saņemties, līdz vienu dienu tēvs palūdza izveidot ilustrāciju viņa žurnālam. Nevēlējos zīmēt, tāpēc nolēmu izveidot instalāciju un pēc tam to nofotografēt. Sanāca diezgan labi, un sapratu, ka man ir ļoti interesanti darboties ar svešiem attēliem un objektiem. Un, ņemot vērā, ka strādāt ar fotoaparātu arī bija interesanti, nolēmu turpināt. Tad nu sāku taisīt dažādas figūras, izmantojot attēlus kopā ar dažnedažādām vielām, un veidot instalācijas. Darbības rezultātu fiksēju ar analogo kameru.
Man tolaik nebija nekādas izpratnes par to, kas ir laikmetīgā fotogrāfija. Bet tā fotomāksla, kuru zināju, man likās ļoti garlaicīga. Nedaudz vēlāk, iepazīstoties ar klasiku (Aleksandrs Rodčenko, Anri Kartjē-Bresons utt.), vēl vairāk nostiprinājās priekšstats, ka tradicionālajā fotogrāfijā man nav vietas.
Kāpēc, tavuprāt, attēls, kurš veidots no dažādiem elementiem, ir interesantāks nekā vienkārši nofotografēts? Kas tev liek sarežģīt procesu? Vai tādā veidā mainās vēstījums?
Sākotnēji, apmeklējot fotoizstādes, sapratu, ka fotogrāfijas principā ir tādas kā popdziesmas. Tu ieraugi fotoattēlu, un uzreiz prātā nāk pārāk konkrēta informācija, jo tu redzi noteiktas formas (cilvēkus, mājas, dabu utt.), kas ir ļoti līdzīgas tām, kuras tu redzi dabā. Arī vēstījumi bieži vien ir saprotami uzreiz. Manuprāt, fotogrāfiju saprašanas laiks ir pārāk īss. Tas pats notiek, klausoties popmūziku, – tu visu saproti ļoti ātri. Kopumā man nav iebildumu pret populāro mūziku un tādiem attēliem, bet savus darbus vēlējos veidot kaut kādā ziņā sarežģītākus. Tieši tādēļ cenšos sajaukt dažādus vēstījumus (lietojot ļoti atšķirīgus fragmentus), veidojot jaunu vēstījumu. Līdzībās runājot – ja paņemtu kādu padomju aktieri un ievietotu viņu Tarantīno filmā, vai otrādi – ievietotu Brūsu Vilisu padomju filmā. Projektā Mamma Russia būtībā tieši to arī daru. Man patīk sajaukt iepriekš nesajaukto.
Savā daiļradē es jūtos kā režisors – katrs fragments ir kā aktieris. Un es ar viņiem manipulēju. Skatoties uz attēliem kādā žurnālā, es domāju, kā es tos varētu lietot savā daiļradē. Man kā māksliniekam ir ļoti svarīga dažādu elementu mijiedarbība.
Kā tu izlem, par ko veidot projektus?
Visas idejas rodas no dzīves un atmiņām. Man jau ir diezgan liels ideju krājums, drīzāk – novērojumu krājums. Es tos cenšos neaizmirst un vākt. Dažreiz gadās, ka projekta ideja tiek mainīta darbošanās procesā, jo saprotu, ka ideju vizualizācija nav pareiza. Gadās arī tā, ka ir radusies ideja, bet darbs nekādi nevirzās uz priekšu, un es to nolieku malā uz vairākiem gadiem, līdz ideja izkristalizējas. Ņemot vērā to, ka esmu dzīvojis dažādos laikmetos, dažādās valstīs, man nākas nepārtraukti novērot dažādas pārmaiņas, par kurām nevaru nedomāt. Ja par kaut ko tiek daudz domāts, agri vai vēlu šīs domas rezultēsies jaunā projektā.
Filmas un grāmatas arī var būt labs projektu iedvesmas avots. Piemēram, patlaban es strādāju pie projekta Maskavas Eross (Эрос Москвы). Nosaukums ir aizgūts no Vladimira Sorokina grāmatas. Stāsts ir par to, ka katrai pilsētai ir savi “erogēnie punkti”. Starp citu, šo projektu izdomāju un iesāku jau pirms deviņiem gadiem, bet tikai tagad sapratu, ka vēlos pie tā atgriezties.
Pastāsti, lūdzu, par veidu, kā tu plāno savu darbu. Sāc ar skici vai tomēr vari iztikt bez tās un improvizē?
Man ir liels dažādu elementu krājums. Tur atrodas gan paša veidotas fotogrāfijas, gan attēli un dažādu mākslinieku darbi no žurnāliem un interneta. Pirms sāku strādāt ar kameru, es mēģinu tos salikt kopā, veidoju dažādas kombinācijas. Pēc tam es ar šiem gatavajiem salikumiem veidoju tādu kā instalāciju, izmantojot stiklu, pievienojot ūdeni, ievārījumu vai želeju. Improvizācija var notikt tikai šajā gatavošanās periodā.
Tavu Projektu The Life of the Others veido pludmalēs guļošu cilvēku attēli, kurus esi savienojis ar dažādām ielu un katastrofu ainām. Kā tu izvēlies katastrofu ainas, vai tās caurstrāvo kaut kāds politiski aktuāls konteksts?
Principā katastrofu ainu pasaulē nav daudz. Ja atrodu kādu žurnālā – noteikti to pievienoju savai kolekcijai. Tas pats notiek, ja ir tikko notikusi kāda katastrofa. Es sameklēju internetā atbilstošo attēlu un to izdrukāju.
Savos darbos mēģinu parādīt situāciju, kurā cilvēks ir nokļuvis kādā nelaimē – dzīvo uz ielas vai ir avārijas upuris. Respektīvi, pieprasa līdzjūtību. Es varētu viņu ievietot arī cietumā, bet, manuprāt, tas nebūtu tik pārliecinoši. Godīgi sakot, politiski aktuāla konteksta te nav.
Savā mājaslapā par šo projektu tu raksti, ka esi vēlējies parādīt cilvēku līdzjūtības absurdo pusi, salīdzinot situācijas, kurās sabiedrība slavenībām problēmās sniedz lielāku atbalstu nekā ikdienā saviem tuvākajiem. Kāpēc, tavuprāt, ir šāda pretruna?
Manuprāt, atbilde uz šo jautājumu meklējama jau tālā senatnē, kad cilvēki, baidoties no neizskaidrojamajiem dabas spēkiem, pielūdza dievus. Cerībā iegūt viņu labvēlību un tādējādi pasargāt sevi no briesmām, viņiem tika nesti dažādi upuri. Manuprāt, mūsdienās daudzi cilvēki dievu vietā pielūdz dažādas slavenības. Slavenības ir sava veida starpnieki starp vienkāršo cilvēku un Dievu. Tāpēc mums ir tik svarīgi sajust saikni ar viņiem, pieskarties viņiem. Viņi ir kā talismans.
Es arī neesmu nekāds izņēmums. Kad kāda slavena franču aktrise nolaikoja dažus manus darbus instagramā, es veselu nedēļu staigāju ļoti lepns. Slavenības var kļūt arī par kādas idejas simboliem. Tieši tāpēc cilvēki tik ļoti jūt līdzi sev interesējošajiem politiķiem. Piemēram, kad pirms sešiem gadiem Ušakovs tika nogādāts slimnīcā, neskaitāmas pensionāres viņam sāka sūtīt naudu. Neraugoties uz to, ka viņam ir daudz ietekmīgu, bagātu draugu, omes gribēja atdot savus pēdējos santīmus cerībā, ka tieši tas izglābs politiķa veselību. Tas ir tādēļ, ka viņš ir viņu ideju starpnieks.
Pretruna ir tajā, ka daudzi cilvēki nez kādēļ uzskata, ka slavenībām (politiķiem, dziedātājiem, aktieriem u. c.) ir svarīgāks darbs, vērtīgāka dzīve nekā pārējiem cilvēkiem.
Vai tev ir būtiski atskatīties uz paveikto? Salīdzināt, kā mainījies veids, kādā esi strādājis?
Daļēji. Es aptuveni atceros savu iepriekšējo gadu darbus. Tehnika ir mainījusies kardināli, bet patlaban man vairs nav tik svarīgi izgudrot kaut ko jaunu, kā tas bija iepriekš. Bet es daudz pārskatu savus nepabeigtos projektus. Ceru, ka nākotnē man izdosies tos realizēt līdz galam.
Dažiem māksliniekiem mākslas radīšanas process ir tāds kā rituāls, meditācija. Kā tas ir ar tevi? Vai runa ir tikai par eksperimentēšanu?
Darbošanās ar kameru man ir tīra meditācija. Ideja jau ir, bet atliek ne tikai salikt dažādus elementus kopā, bet arī “atrast maģiju”. Man ļoti svarīgi, kā viss galu galā izskatīsies. Tādas lietas kā ūdens un želeja ir ļoti kustīgas, un, lai atrastu interesantu “skaņu”, bieži vien vajag simtiem reižu visu mainīt, skatīties, domāt un pēc tam atkal mainīt.
Tu esi kādu laiku dzīvojis Latvijā, un tev šeit 2011. gadā bija personālizstāde. Pastāsti, kā tu šeit nokļuvi un vai dzīve Latvijā ir tevi ietekmējusi?
Godīgi sakot – es nekad neesmu ilgi dzīvojis Latvijā. Bet neskaitāmas reizes (aptuveni 20) esmu devies šurp atvaļinājumā. Sākotnēji tas bija personīgu iemeslu dēļ, bet vēlāk likās vienkārši ļoti jauka vieta, kur pavadīt atvaļinājumu. Uzreiz sapratu, ka šeit varu radoši strādāt. Kādā reizē es paņēmu līdzi savus materiālus un lielāko dienas daļu pavadīju strādājot. Man likās ļoti būtiski, ka šeit man neviens nezvana un netraucē. Neraugoties uz to, ka ilgākā uzturēšanās Latvijā vienā reizē ir bijusi tikai trīs nedēļas, jāsaka, ka ir notikušas zināmas pārmaiņas. Tieši šo braucienu laikā un pēc tiem es apjautu, ka mans viedoklis par mākslu sāk mainīties. Ja iepriekš veidoju darbus bez jebkādas konkrētas idejas, tad pēc “attiecībām” ar Latviju sāku strādāt konceptuāli. Kāpēc? Manuprāt, Latvija savā ziņā ir kā Aizspogulija vai greizais spogulis, bet pozitīvā nozīmē. Mums ir kopīga padomju pagātne, ir daudz kopīgu vēsturisku nianšu, bet tajā pašā laikā viss ir pavisam citādi. Vienas un tās pašas lietas Latvijā un Krievijā tiek uzlūkotas atšķirīgi un ar pilnīgi citu nozīmi. Piemēram, tāds jēdziens kā nacionālisms Krievijā tiek uztverts ļoti negatīvi, bet Latvijā tā ir pilnīgi cita lieta. To pašu var teikt par Otro pasaules karu. Latvijā var novērot daudzu parādību neviennozīmību, bet neviennozīmīguma izprašana jebkuram māksliniekam ir ļoti būtiska.
Mani tas viss neticami iedvesmo. Varbūt tāpēc, ka šī valsts man atgādina manu daiļradi. Tā ir kā kolāža. Rīgu ir ļoti interesanti pētīt.
Kas tevi motivē strādāt tikai ar analogajiem medijiem, pilnīgi ignorējiet digitālās pasaules priekšrocības?
Viss ir ļoti vienkārši. Es nemāku strādāt ar Photoshop. Protams, digitālā kamera man ir, bet es to lietoju tikai parastai fotogrāfijai. Digitālo kameru izmantoju kontrolfotogrāfijām, pirms sāku strādāt ar filmu, bet tā nav svarīga procesa daļa. Ar filmu kameru man ir savas attiecības – to izjūtu daudz labāk; vismaz strādājot ar kolāžām. Digitālā kamera ir ļoti laba lieta – man, starp citu, ir arī šādu fotogrāfiju projekti, piemēram, Dear Jackson Pollock, kur es no analogās kameras esmu pilnīgi atteicies. Savukārt, kad strādāju ar stikliem un želejām, digitālās kameras izmantošana ir kaut kas neiedomājams, jo tad visa maģija pazūd.
Cik liela nozīme analogajām tehnikām ir mūsdienās? Vai varētu uzskatīt, ka pašlaik notiek analogo procesu atdzimšana?
Domāju, ka nozīme ir liela. Šaubos, ka analogā fotogrāfija pārstās eksistēt. Tas ir tieši tāpat kā nepazudīs ceļošana tikai tādēļ, ka cilvēki instagramā var ieraudzīt vietas, kur nav bijuši, vai arī mikroskopi nezaudēs savu vērtību tikai tādēļ, ka jau ir iespējams visu ieraudzīt, izmantojot datoru.
Runājot par digitālo fotogrāfiju, mani vienmēr ir izbrīnījis nepārtraukti veidotais bilžu daudzums. To ir tik daudz. Ar analogo tehniku ir iespējams labāk izprast un izpētīt ne tikai pašu fotografēšanas objektu, bet arī objekta fotografēšanas veidu. Kad pazudīs cilvēku zinātkāre par to, kā notiek fotografēšanas process, tad, iespējams, mirs arī analogā fotogrāfija. Nāk jaunas paaudzes, kas pat nevar iedomāties dzīvi bez digitālās kameras, bet viņiem ir interesanti uzzināt vairāk par pašu fotogrāfijas būtību.
Kāda veida mākslinieki tevi pašu visvairāk uzrunā?
Ļoti tuvi ir amerikāņu abstrakcionisti – Džeksons Polloks, Marks Rotko u. c. Padomju avangards no divdesmitajiem ir ļoti interesants; gan gleznas, gan foto darbi. Mani ļoti iedvesmo 60. gadu popārts. Bet vairāk nekā visi pārējie mākslas veidi mani interesē video māksla.
