Vai tiešām cilvēks ir galvenais?

Virsrakstā uzdoto jautājumu var lasīt vismaz divās nozīmēs. Vienā nozīmē vispārīgi – vai cilvēks, kas sevi raksturo kā vienīgo būtni ar prātu un tāpēc augstāku par citām radībām, pasaulē tiešām ir galvenais? Otrā nozīmē šis jautājums lasāms saistībā ar Dorotijas Bomas izstādi Pasaules vērojums, kas līdz 7. maijam skatāma Latvijas Fotogrāfijas muzejā. Bomas fotogrāfijām raksturīga humānisma estētika – poētiskas dokumentālās ielu fotogrāfijas, kas uzsver cilvēka cieņu, brīvību, solidaritāti, empātiju un citas humānisma vērtības. Izstādes kontekstā, vai tiešām cilvēks ir galvenais, nozīmē jautāt: vai tiešām cilvēks un viņa vērtības izstādes fotogrāfijās ir centrālais, nevis abstraktas formas, ģeometrija, kompozīcija, līnijas, cilvēkam tiekot anonimizētam un paliekot aiz estētiskajām kvalitātēm?

Izstādē Pasaules vērojums apkopoti Bomas darbi no dažādiem laikiem (senākā fotogrāfija uzņemta 1948. gadā, bet jaunākā 2008. gadā) un atšķirīgām lokācijām, aptverot teju visu pasauli. Tas un Bomas īpašais vērojums mudina darbus skatīt saistībā ar mākslinieces biogrāfiju. Mākslas zinātniece un izstādes kuratore Monika Boma-Duhena izsaka versiju, ka Bomas motivācija nodarboties ar fotogrāfiju varētu būt cieši saistīta ar viņas dzīvesgājumu, proti, biežajiem zaudējumiem: “Atskatoties šī sajūta, ka fotogrāfija spēj tvert mirkļus un aizturēt laiku, bija psiholoģiski nozīmīga, ņemot vērā viņas pieredzi – viņa zaudēja visu un nezināja neko par savu nākotni; viņas dzīve neatgriezeniski mainījās vienā acumirklī.¹⁾https://www.punctummagazine.lv/2023/02/27/atjaunot-cienu-un-cilvecibu/ ” Bomas redzējums ir veidojies caur smagu un apstākļu mētātu bērnību, kurā nekad nav miera un nekas nav skaidrs. Boma (1924–2023²⁾Bomas izstāde tiek atklāta, kad autorei ir 99 gadu, taču 15. martā viņa dodas mūžībā. ) dzimusi Kēnigsbergā³⁾Par Dorotijas Bomas biogrāfiju – misēklis ar dažādām, pretrunīgām informācijām dažādos medijos. Izstādes apraksts, kas pieejams muzeja mājas lapā, vēsta, ka Boma dzimusi Klaipēdā, savukārt izstādē atrodamais apraksts (tāpat arī izstādē redzamo darbu nosaukuma, uzņemšanas gada un lokācijas raksts) vēsta, ka Boma piedzimusi Kēnigsbergā (tagad Kaļiņingrada). (tagad Kaļiņingrada), nacistiskās Vācijas iebrukuma dēļ spiesta 14 gadu vecumā emigrēt uz Angliju, kur pirms gada ieradies Bomas brālis Igors. Taču Bomas vecāki un jaunākā māsa piedzīvo deportāciju uz Sibrīju, neļaujot Bomai tuviniekus satikt vairāk nekā 20 gadus. Pēckara gados mākslinieces ģimene apmetas Rīgā. Savukārt Anglijā Boma jau 16 gadu vecumā uzsāk fotogrāfijas studijas, nodibina savu fotosalonu Studio Alexander Mančesteras centrā, pārliecinoši sevi piesaka ielu fotogrāfijas žanrā, dokumentējot pēckara pārmaiņas Eiropā, PSRS, ASV un Izraēlā. Bomas darbība fotogrāfijā iekļauj gan melnbaltās fotogrāfijas, gan pāreju uz krāsainās fotogrāfijas un polaroīda sniegtajām iespējām. Par spīti ciešanām un drausmām, ko māksliniece ir pieredzējusi, fotogrāfijās Boma vēlas parādīt gaišo, humāno, skaisto katrā cilvēkā. Kā Bomas fotogrāfijās parādās cilvēcība, kas raksturīgs humānisma fotogrāfijai, un kā tā sastopama Bomas darbos?

Humānisma fotogrāfija izveidojas Eiropā un uzplaukst starptautiski pēc Pirmā pasaules kara. Melnbaltās, poētiskās dokumentālās fotogrāfijas izcēla cilvēku ikdienas pieredzi, raugoties uz cilvēkiem ar iejūtību un cieņu. Ņurjokas Modernās mākslas muzeja (MoMa) ceļojošā izstāde ar zīmīgo nosaukumu Cilvēku dzimta (The Family of Man, 1955, kurators Edvards Steihens) veicināja humānisma fotogrāfijas atpazīstamību. Izstādē bija skatāmas 503 fotogrāfijas no 68 valstīm, un tās bija sagrupētas septiņās tematiskās sekcijās, kur katrā tika vispārināts kāda cilvēka dzīves stāsts, iezīmējot vīziju par gaišāku nākotni bez kodolkariem un ar laimīgiem bērniem. Izstāde tika gan novērtēta, gan kritizēta – galvenokārt par to, ka cilvēki tiek anonimizēti, padarīti pārāk vienādi savās ciešanās un sāpēs. Vai humānisma fotogrāfijā ir iespējams saglabāt estētiskumu, vispārinājumu un vienlaikus uzsvērt specifiskos apstākļus un vidi? Vai centrālais fotogrāfijās ir paši bērni un viņu spēles, paši cilvēki, nevis kompozīcijas izkārtojums, krāsas, līnijas un ģeometriskas formas?

Izstāde Pasaules vērojums izkārtota fotomuzeja otrajā un trešajā stāvā. Otrā stāva telpā apkopotas 38 dažādu laiku melnbaltās fotogrāfijas, kas sīkāk sagrupētas pa četrām vai sešām, par vienojošo elementu izvēloties kādu tēmu, piemēram, sievietes un bērni, poētiski ielu skati, kuros cilvēks paliek ārpus kadra, bet tā klātbūtne ir nojaušama ar drēbēm, kas izkarinātas žāvēties uz veļas virves. Trešā stāva gaitenī rindā cits citam cieši blakus redzami 15 Bomas polarodīdi, savukārt trešā stāva izstāžu zālē redzama 31 krāsainā fotogrāfija, kuru kopsaucējs un izkārtojums nav tik viegli atšifrējams. Tomēr tas nav uzskatāms par izstādes trūkumu, gluži pretēji.

Otrajā stāvā redzamajās fotogrāfijās cilvēki tiek parādīti daudzveidīgi, bet vēlāk vienādoti un neitralizēti. Tāpat centrālais šķiet ne tik daudz cilvēks, bet gan melnbaltās fotogrāfijas poētiskās iespējas ar ēnām, ģeometriskām formām, kompozīciju utt. Piemēram, izstādes pirmajā fotogrāfijā redzama māte ar bērnu rokās un suns. Kadrs uzņemts no augšas, sieviete ir anonimizēta, skatītājs neredz ne viņas seju, ne bērna seju, nav intimitātes. Uzsvars ir uz ģeometriju, kompozīciju un ēnām, nevis uz un to, kā ir būt mātei. Attēls nevēsta, vai ir viegli vai grūti būt mātei, kā ir būt bērnam, bet gan poētiski fiksē šādu faktu, mudinot domāt, ka tā ir daudziem cilvēkiem. Otrajā fotogrāfijā ar zēniem (Zviedrija, 1960) arī zēni tiek vispārināti, drīzāk pat vienādoti – viņi atrodas vienādā pozā un ir vienādā apģērbā. Arī vienpadsmitā fotogrāfija šķiet nodarbojas ar vienādošanu – redzami cilvēki vienādās pozās, visi pagriezušies uz vienu pusi un skatās caur binokļiem. Ceturtā fotogrāfija (Palermo, Sicīlija, 1978) rāda tumšādainus bērnus, kas dodas pa ielu apķērušies. Viņi šķiet laimīgi, taču atkal ir anonimizēti. Tā vietā, lai mēs redzētu viņu sejas un prieka izpausmi, mēs redzam nodriskātu plakātu, uz kura redzama laimīga reklāmas seja.

Izstādes piekto līdz desmito fotogrāfiju vieno tēma – ielu attēli. Tās ir poētiskas kompozīcijas bez cilvēkiem, gaismas, ēnas, ēkas, izkarinātas drēbes. Tās ir dažādas pasaules vietas (Londona, Šveice, Spānija, Ņujorka, Izraēla) dažādos laikos, un tās tiek parādītas kā līdzīgas, teju neatšķiramas, teju vienādojamas. Vienpadsmitā līdz sešpadsmitā fotogrāfija rāda cilvēku mijiedarbi ar citiem cilvēkiem kā arī cilvēku skulptūrām vai dzīvniekiem. Septiņpadsmitās un astoņpadsmitās fotogrāfijas kopsaucējs ir cilvēki darba vidē atpūtas pauzēs. Sētnieks sarunājas ar kādu sievieti, un divi strādnieki pie tvaikoņiem dzer alu. Izstādes deviņpadsmitā līdz divdesmit ceturtā fotogrāfija ataino sievietes un bērnus. Protams, šāds apvienojums⁴⁾ Tas ir kuratores apvienojums – sievietes un bērni nav vienā kadrā, bet gan vienā tēmas sekcijā. šķiet savāds feminisma kontekstā, kurš izgaismo, cik nelabvēlīgi ir sievietes sasaistīt ar bērniem. Tomēr tieši šīs fotogrāfijas sniedz vislielāko intimitātes un empātijas raisīšanas potenciālu. Visvairāk nolasās detaļas, sievietes skatās kamerā, var redzēt grumbas un sejas izteiksme pauž ciešanas un smagumu. Cilvēka skatiens kamerā un zināma individualizācija izrādās būtisks nosacījums, lai varētu empatizēt. Divdesmit sestā līdz trīsdesmit pirmā fotogrāfija rāda tumšādainus cilvēkus, vīriešus un varu. Te ir kāds pazudušais zēns, mazmeita ar vectēvu, grieķu pareizticīgie priesteri. Pēdējā piecu fotogrāfiju sadaļa otrajā stāvā ataino dažādas mākslas galeriju vides un modes detaļas. Jau šajās fotogrāfijās iezīmējas Bomas tālākā interese cilvēka kustības un komerciāla uzraksta, teksta un attēla saspēle.

Visi 15 polaroīda uzņēmumi atrodas trešā stāva gaitenī. Tās ir maza izmēra fotogrāfijas, kas rindā saliktas cieši cita citai blakus. Fotomuzejā šajā vietā ir samērā slikts apgaismojums, kā arī masīvie koka rāmji šķiet aprijam attēlus, taču veiksmīga šķiet konceptuālā dimensija, proti, polaroīdi ir pāreja no melnbaltās fotogrāfijas uz krāsaino, un arī gaitenis ir pārejas vieta no vienas telpas uz citu. Tādējādi šķiet saskanīgi, ka polaroīdiem izvēlēta tieši tāda vieta, kas rāda Bomas fotogrāfijas attīstības vienu punktu, no kura viņa virzās uz nākamo. Polaroīdu fotogrāfijas ir gleznieciskas impresijas – mazi priekšmeti, ēnas, laivas ūdenī, krēsli pludmalē, aizsvīdis logs, ziedi vāzē.

Trešā stāva fotogrāfijas vieno ielu fotogrāfijas žanrs un cilvēku, kas ir reālā laikā un telpā, mijiedarbe ar citiem attēliem – plakātiem uz ielas, manekeniem, reklāmām, sienu gleznojumiem. Vairākas fotogrāfijas arī fiksē vienam laikam atbilstošus reālus priekšmetus saistībā ar kādu sienas gleznojumu vai gleznojuma laikam neraksturīgu elementu. Bomas darbi tver mirklīgas, mainīgas situācijas, kurās ir būtisks tieši konkrētais mirklis, kurš nejauši ir kļuvis tāds, kāds ir, bet pēc dažām sekundām un kādas nelielas kustības vairs nebūs iespējams. Tas būtu zudis, bet fotogrāfija saglabā un ļauj ieraudzīt humāno.

Trešajā stāvā ir mazāk vispārinājuma un vairāk par to, kā ir būt, nevis tikai kāda vispārinoša fakta fiksācija. Melnbaltajās fotogrāfijās liels uzsvars ir uz formām, ģeometriju un poētisko, cilvēkus padarot anonimizētus un necentrālus, savukārt trešais stāvs pieļauj lielāku iedziļināšanos cilvēkos, izjust empātiju, pievērsties individuālajam, nevis pasludina, ka visur cilvēkiem viss ir diezgan vienādi. Bet vai ir iespējams paradīt, ka visiem cilvēkiem ir daudz kopīgā, neveicot vispārinājumu, kurā detaļas nav iespējamas? Šķiet, ka trešais stāvs to piedāvā, tomēr liekas, ka trešā stāva fotogrāfijās drīzāk ir mirkļa tveršana un elementu saspēlēšanās, ne tik daudz centieni parādīt cilvēku eksistenci. Bomas fotogrāfiju humānisms ir saskatāms tajā, ka fotogrāfi neviltoti interesē citi cilvēki, viņa necenšas likt sevi priekšplānā, viņai tiešām rūp citu cilvēku eksistence pat tās ikdienas izpausmēs, ko nereti uzskatām par mazsvarīgām vai pašsaprotamām. Tas liecina par Bomas empātiju un aicinājumu ieraudzīt citus kā cilvēkus, kuriem ir līdzīga ikdiena, vēlmes un pārdomas. Māksliniece saka, ka atceras katru uzņemto fotogrāfiju , un šāda precizitāte, dziļš vērojums un patiesa interese tik tiešām ir saskatāmi viņas darbos. Arī nesenās intervijās Boma runā ar tādu dzīvīgumu un aizrautīgumu, ka tas kļūst aizkustinoši un pasaule liekas labāka vieta.

Varbūt izstādei, kuru veido tik daudzas fotogrāfijas (kopā – 86), kas sakrīt pēc izmēriem un rāmjiem, ir vērts izmēģināt arī citus izstādīšanas formātus, proti, tādus, kuros iesaistīta faktūra, tekstūra un vēl kāds elements. Tomēr, ņemot vērā, ka izstāde aicina pamanīt Bomas vērojumu, arī skatītājs ir aicināts tieši uz vērojumu, nevis citu maņu stimulēšanu. Pēc izstādes paliekošā sajūta, ka tā nespēj ieinteresēt mūsdienu skatītāju, mudina uz vispārīgāku jautājumu: vai un kāpēc šobrīd Latvijas kultūrtelpā ir vajadzīga šāda izstāde? Ņemot vērā tepat notiekošo karu, prasība, kliedziens, čuksts vai jebkas cits kā aicinājums uz humānāku sadzīvošanu ir neatliekami nepieciešams, tomēr vai Bomas izstāde vispār dodas šajā virzienā?

No vienas puses, Pasaules vērojums ir retrospektīva izstāde – tajā tiek izstādīti par izcilu atzītas mākslinieces pagātnes darbi, fotogrāfijas tehnoloģiskās puses attīstība iegūst tvērumu tieši Bomas darbos. Tiktāl šāda ideja ir saskanīga ar ideju par muzeju kā vietu, kurā tiek izstādīts kaut kas vēsturisks, nedzīvs, ar reālo sociālo pasauli nesaistīts. Tomēr izstādes pieteikumā acīmredzami tiek meklētas paralēles vai saskares punkti ar mūsdienu reālijām. Mūsdienu skatītājs gribot negribot retrospektīvā izstādē meklē izstādīto darbu krustpunktus ar savu laiku un esību. No otras puses, tā nav tikai skatītāja kaprīze, bet gan izstādes iecere: kā vēsta izstādes apraksts, izstāde liek vaicāt un pētīt, kā mākslinieces emigrantes statuss ietekmēja viņas mākslu un kā tas ietekmēja Bomas radošos virzienus un izpausmes žanros. Ja izstādes mērķis ir atbildēt uz pieteikumā uzdotajiem jautājumiem, tad tā vairāk ir saruna par mākslinieku un viņa situāciju kara laikā vai vispārīgāk – pasaulē. Nepārprotami tiešā veidā piesaucot Krievijas karu Ukrainā – un šādu tiešu atsauci ietver izstādes apraksts –, izstāde tiek ierāmēta šajā kontekstā. Bomas izstādes kontekstā nav saprotams, kāda vieta kara kontekstā ir izstādei. Var nojaust izstādes kuratores mērķi akcentēt kara pieredzi un indivīdu tajā, tomēr ātri vien atkal fokusā ir fotogrāfijas mākslinieciskās un tehniskās iespējas. Uz jautājumu, kā Bomas emigrantes statuss ietekmēja viņas fotogrāfiju, atbildēt nešķiet sevišķi sarežģīti. Kara dēļ, nemitīgi zaudējot svarīgāko, Boma cīnās pret traumatisko notikumu fotogrāfijas medijā, proti, fotogrāfijā var saglabāt to, kas citādi zudīs. Tomēr karš atkal nonāk otrajā plānā un akcentē māksliniecisko un tehnoloģisko Bomas fotogrāfijās, rādot emigratnes statusu kā cēloni, bet fotogrāfijas – kā sekas. Ar traumatiska notikuma pārstrādāšanu mākslas medijā nodarbojas arī Aleksandrs Breže, kura izstāde Optimism Confidence Charity martā bija skatāma galerijā Look!. Brežes gadījumā reliģiskās skolas radītās traumas, apspiestā identitāte, vara un kontrole tiek burtiski pārveidota – izstādē redzamie objekti reprezentē baznīcas vidē atrodamos, tomēr mākslinieks tos ir pārvērtis pēc saviem ieskatiem, atgūstot rīcībpsēju un tādējādi risinot traumatisko notikumu. Brežes izstādē netiek slēptas ne dusmas, ne aizvainojums par notikušo, mākslinieks ir atklāts gan pret sevi, gan skatītāju, savukārt Bomas biogrāfija un izstādes darbi vairāk šķiet aicinām uz dusmu, aizvainojuma, netaisnības izjūtas apspiešanu un ignorēšanu. Bomas fotogrāfijas rāda pēckara pasauli, kurā nav sabrukušu māju, sakropļotu ķermeņu vai mirušu tuvinieku. Bomas fotogrāfijas rāda, ka arī pēc kara cilvēki spēj dzīvot, turklāt būt arī priecīgi un saskatīt skaisto. Veidojot izstādes sasaisti ar karu Ukrainā, rodas disonanse starp to, ka fotogrāfijās tiek rādīta pēckara dzīve, savukārt par tepat notiekošo gribas kliegt – bet karš taču vēl nav beidzies! Vienīgie cīņas līdzekļi arī mākslā nav asi, kliedzoši, provokatīvi. Tie var būt arī mierpilni, pieklusināti un saudzīgi, tomēr Bomas izstāde drīzāk saka – arī šis karš drīz beigies un visur atkal parādīsies skaistais.