Izohēlija un inscenējums beidzot atkal modē

Izstāde Gleizds, šķēres, papīrīt’s Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā no 2024. gada 22. novembra līdz 2025. gada 30. martam un izstāde Binde 100–10 Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā no 2024. gada 21. septembra līdz 2025. gada 19. janvārim.

Abas izstādes iezīmē būtisku paradigmas maiņu Latvijas fotogrāfijas un fotomākslas vēsturē, jo beidzot izceļ gaismā to mūsu kultūras mantojuma daļu, kas iepriekš bijusi visai ilgi pārprasta vai vienkārši ignorēta. Ciešāk ieskatoties, abām izstādēm ir visai maz kopīga, bet nav iespējams domāt tikai par vienu no tām, nepieminot otru. Ieskicēšu trīs būtiskākos elementus, kas rosina domāt par abām izstādēm kā par zīmi lielāka mēroga pārmaiņām. Pirmkārt, abas izstādes ir veltītas autoriem, kuri 20. gadsimta 60. un 70. gados bija aktīvākie un visplašāk zināmie Latvijas fotomākslinieki. Otrkārt, gan Jānis Gleizds (1924–2010), gan Gunārs Binde (dz. 1933) tolaik bija cieši saistīti ar fotoklubu kultūru un guva ievērojamus panākumus starptautiskajās fotomākslas izstādēs (salonos), kuras it īpaši 60. gados bija galvenais institucionālais ietvars “fotogrāfijas kā mākslas” radīšanai, publiskai eksponēšanai un apspriešanai daudzviet pasaulē. Un, visbeidzot, kopš Latvijas neatkarības atjaunošanas lielai daļai gan Gleizda, gan Bindes fotodarbu arvien grūtāk bija atrast savu vietu profesionālo mākslas institūciju interešu lokā, jo tur kopš 90. gadiem visaugstāk tika vērtēta fotogrāfijas dokumentalitāte, bet šo abu autoru radošie meklējumi bija lūkojušies citos virzienos – to skaitā gan sarežģīti un dekoratīvi attēla pēcapstrādes procesi, tādi kā izohēlija, solarizācija un fotomontāža, gan “mākslas tēla” konstruēšana dramatizētos inscenējumos. Tiktāl par vienojošo. Tālāk – par atšķirīgo.

Vispirms jāatzīmē, ka katra izstāde pārstāv pilnīgi citu izstāžu veidošanas žanru. Gleizds, šķēres, papīrīt’s ir izstāde arguments, kurā galvenais vadmotīvs ir izstādes veidotāju izvirzītas tēzes par attiecīgo mākslinieku, laikmetu vai parādību. Šis žanrs būtiski atšķiras no “personālizstādes”, “retrospekcijas” un pat arī no “fotomākslas izstādes” tradicionālā izpratnē, jo mērķis nav izrādīt virkni autora labāko vai ievērojamāko darbu. Izstādes arguments nav par to, vai Gleizds ir “labs” vai “slikts” mākslinieks. Tā vietā, lai mēģinātu definēt vai pārdefinēt Gleizda fotomākslinieka reputāciju, izstāde caur viņa dzīves un profesionālās karjeras prizmu aicina ielūkoties kādā īpaši sarežģītā un vietām visai nepatīkamā mūsu vēstures nodaļā.

Savukārt izstādes Binde 100–10 žanrs ir izstāde monogrāfija, kuras mērķis ir sniegt visaptverošu pārskatu par autora sasniegumiem un radošajiem meklējumiem, priekšplānā izvirzot dzīves gājumu un personību. Šeit centrā ir fotodarbu izlase, nevis kāds teorētisks arguments vai tēze. No šāda izstādes žanra varam sagaidīt svinīgu retrospekciju, bet ne pagātnes kritisku izvērtējumu vai akadēmiski sīkumainu analīzi.

Skatot izstādi Gleizds, šķēres, papīrīt’s, var apbrīnot kuratoru Annas Volkovas un Vladimira Svetlova virtuozitāti, veiksmīgi sasaistot vienā vēstījumā stāstu par fotogrāfa personīgo traģēdiju – jaunībā zaudētajām plaukstām –, par padomju laika mediķu inovatīvajiem risinājumiem gan paša Gleizda, gan citu pacientu gadījumos, un par paralēlēm starp fotogrāfa dzīves pieredzi ķirurģiski augmentētā ķermenī un viņa izvēlētajiem fotogrāfiskās izteiksmes līdzekļiem un tēmām. 

Uzsverot analoģijas starp to, kā fotomākslinieks konstruē attēlu un kā ķirurgi saliek, salabo vai uzlabo ķermeni, izstāde aktualizē tēmas, kuras vai nu bijušas problemātiskas padomju laikā, vai ir tādas kļuvušas mūsdienās.

Piemēram, invaliditāte ir viena no vēsturiski īpaši neērtām tēmām. Padomju laika publiskajā telpā vispār nebija pieņemts bez nosodījuma vai aizdomām apspriest jebkādas “novirzes no normas”: stigmatizēta bija gan garīgās veselības aprūpe, gan fiziska invaliditāte, un par plastisko ķirurģiju vispār ne vārda. Gleizda fotogrāfijas, kurās cilvēki ar invaliditāti tverti sportojam un it īpaši izbaudām uzvaras prieku, simboliski un kaut uz sekundi atbrīvo šos cilvēkus no sabiedrības aizspriedumiem. Ne mazāk neērta tēma bija seksualitāte. Gleizda fotogrāfijas žurnālā Veselība un leģendārajā Jāņa Zālīša grāmatā Mīlestības vārdā (1981) saista populārzinātiskus tekstus ar romantizētu, idealizētu estētiku, kura ar fotogrāfiskiem līdzekļiem (piemēram, ar t. s. monokļa tehniku u. c. paņēmieniem) tiecas attālināties no kaila ķermeņa pārāk tiešas un detalizētas dokumentācijas.

Šī romantizētā un idealizētā estētika, kas īpaši raksturīga Gleizda sieviešu akta fotogrāfijām, savukārt kļuva problemātiska no pēcpadomju skatpunkta. Latvijas mākslas kritiķiem un vēsturniekiem, 90. gados sākot apgūt ASV un Rietumeiropā veidotās feminisma un citas teorijas, bija vieglāk Gleizda darbos saskatīt sievietes ķermeņa priekšmetiskošanu, viegli erotizētu salkanumu vai vienkārši naivu pliekanumu, nekā mēģināt atšķetināt, par ko vēl šie attēli varētu liecināt. Rezultātā Gleizda (un daudzu laikabiedru) rokraksts kļuva neaktuāls un pat nevēlams, jo atgādināja par tādu pagātni, kādu mēs labprātāk aizmirstu.

Izstādē Gleizds, šķēres, papīrīt’s iespaidīga ir eksponēto materiālu un mediju dažādība – apskatāmas ne tikai melnbaltas fotogrāfijas, bet arī kontaktopiju lapas, skiču burtnīca, manuskripti, krāsu diapozitīvi, video materiāls un kinohronikas fragmenta projekcija, rentgena uzņēmums utt. Stāstu virza arī izstādes arhitektūra (arhitekte un dizainere – Līva Kreislere) un grafiskais dizains (vizuālās identitātes māksliniece un grafiskā dizainere – Līva Rutmane).

Viens no Gleizda darbiem, kas bijis īpaši veiksmīgs starptautiskajos salonos – Kurš ātrāk? no sērijas Motosports – izstādīts interaktīvi, t. i. skatītāji var grozīt sienai perpendikulāri piestiprināto minivitrīnu un aplūkot gan pašu fotoattēlu, gan zīmogus un uzlīmes reversā, kas liecina par šī attēla ceļojumu pa dažādām fotoklubu izstādēm.

Anotācijas ir izglītojošas un koncentrētā formātā sniedz ieskatu gan kultūras kontekstā, gan Gleizda radošajos un tehniskajos paņēmienos. Piemēram, viens no pirmajiem stendiem iepazīstina ar Eksperimentālo operāciju – “sudraba želatīna autora starkopijām attēla izgatavošanai izohēlijas tehnikā” – un skaidro: “Retuša un kolāža starp fotoklubu biedriem bija izplatīti paņēmieni, bet tikai nedaudzi pilnībā konstruēja visu attēlu. Meklējot metodi, kas ļautu apslēpt fotogrāfa iejaukšanās pēdas, Jānis Gleizds nonāca pie izohēlijas (posterizācijas) – tā ir 3–5 dažāda blīvuma pelēko toņu izdalīšana no oriģināla attēla.” Savukārt anotācija pie kontaktkopiju lapām vēsta: “Jānis Gleizds papildināja savu ‘donoru banku’, fotografējot atsevišķus elementus turpmākajiem mākslas darbiem. Veiksmīgāko kadru kontaktkopijas viņš numurēja un ielīmēja tematiskās burtnīcās, savukārt numurētos negatīvus hronoloģiskā secībā glabāja atsevišķā skapī.” Mani kā šī laikposma fotomākslas vēsturnieci iepriecina precīzie, lietišķie tehniku un procesu apraksti. Līdzšinējā literatūrā šādus analītiskus aprakstus neatrast, jo izzināt fotogrāfijas tehnisko pusi nav bijusi kritiķu un teorētiķu prioritāte.

Pievēršoties izstādei Binde 100–10, jāatzīst, ka tā ir izcila retrospekcija, vērienā un saturā piemērota autora 90 gadu jubilejai un Latvijas Nacionālā mākslas muzeja svinīgumam. Te īpaši uzteicama apjoma ziņā atturīgā, bet tematiski un žanriski daudzpusīgā fotodarbu izlase, veiksmīgais darbu izkārtojums tematiskās sadaļās, kā arī viscaur izstādei labi jūtamā autora klātbūtne.

Lai arī ir skaidrs, ka izšķiroša loma izstādes kopskata veidošanā ir bijusi kuratorēm Annai Bindei un Elīzai Elizabetei Ramzai, katru tematisko sadaļu ievada īss paša fotomākslinieka komentārs. Piemēram, sadaļas Vīrietis un sieviete ievadā Gunārs Binde pauž: “Teātrī ieraudzītais inscenējums mani aizveda pie idejas par psiholoģisko portretu – cilvēka psiholoģisko pārdzīvojumu atspoguļojumu. Vēlme iemūžināt psiholoģisko problēmu risināšanu radīja sēriju Vīrietis un sieviete, kurā vīrieša lomu ataino mans draugs, mākslinieks un scenogrāfs Arnolds Plaudis. Tas ir cikls, kuru vēl joprojām neesmu pabeidzis.” Autora rokraksts ir klātesošs viscaur izstādei arī burtiskā nozīmē – redzami teksta fragmenti, ko viņš rakstījis savā īpaši izkoptajā kaligrāfiskajā rokrakstā. Apmeklētāji var klausīties viņa balss ierakstus, un, protams, pats autors kļūst par savu fotodarbu galveno varoni pašportetu sadaļā.

Pustumsā dramatiski izgaismotās fotogrāfijas (daļa ir mūsdienu printera izdrukas, daļa –  autentiskas sudraba želatīna kopijas), skaņas izmantojums, spoguļi un virmojošas gaismas atspulgi atbilst fotodarbu saturam un autora personībai, radot asociācijas ar teātra un kino izteiksmes līdzekļiem. Izstādi par mūsdienīgi atraktīvu vizuālu piedzīvojumu padara gan iekārtojums un dizains (izstādes scenogrāfijas un grafiskās identitātes autors ir Artūrs Analts), gan skaņas efekti (izstādi pavadošā skaņdarba autori – Toms Poišs, Rūdolfs Dankfelds un Toms Rudzinskis).

Bindes vārds visvairāk asociējas ar akta žanru, kurš no mūsdienu skatpunkta ir viens no problemātiskākajiem. Sieviešu akts bija populārs 60. gadu beigu un 70. gadu fotoklubu kultūrā, kuru veidoja un uzturēja gandrīz tikai fotogrāfi vīrieši, turklāt ne tikai Latvijā vai PSRS, bet arī daudz plašākā starptautiskā mērogā. No Rietumeiropas un ASV aktuālo kultūras teoriju skatpunkta šo parādību var uzlūkot tikai kritiski – sievietes ķermeņa erotizācija, vīrieša skatiens, patriarhāts, ekspluatācija, utt. Jā, var teikt, ka tas viss tur ir, bet arī ne tikai – sociālais, politiskais un kultūras konteksts šādu fotodarbu tapšanai Latvijā tomēr bija būtiski atšķirīgs. Izstādē par to atgādina paša autora komentāri, kuri mūsdienu skatītājiem, it īpaši tiem, kuri dzimuši un auguši jau brīvā Latvijā, paver skatu uz tā laika domāšanu. Piemēram, izstādes sadaļas Akts ievadā Binde vēsta: “Mana akta fotogrāfija izpauž tikai estētiku, formālus meklējumus vai konceptuālus vēstījumus, ne mudinājumu. Toreiz tā sniedza iespēju paust vēlmi būt brīvam, pašam būt noteicējam pār savu ķermeni un dzīvi, kas tik ilgi tika turēta padomju ideoloģijas važās. Kailums ir mana brīvība, tā ir teritorija, kurā es jūtos brīvs, kur mani nekas netraucē.”

Atstājot autora izteikumus bez komentāriem un interpretācijas, izstāde nemēģina pārliecināt par to, kā mums veidot attiecības ar pagātnes mākslu un tieši kā pārskatīt vai pārrakstīt vēsturi. Tā vietā izstāde diplomātiski rāda gan fotodarbus, kuri augstu vērtēti agrāk (piemēram, cieņpilni un dramatiski eksponēts 1965. gadā darinātais Eduarda Smiļģa portrets, plaši pārstāvēta 90. gadu sākuma sērija Lidojums), gan arī piedāvā dažas revīzijas, kuras noteikuši mūsdienu estētiskie un ētiskie kritēriji. Piemēram, īpaši jāizceļ līdz šim reti vai nekad neredzētie krāsainie darbi, kuriem izstādē veltīts tikpat daudz telpas un uzmanības kā, piemēram, sadaļai Akts. Arī starp abstraktajiem darbiem un vizuāli interesantajiem eksperimentiem ar dažādām fotoķīmiskām metodēm var atrasties visai negaidīti jaunatklājumi pat Latvijas fotomākslas pazinējiem.

Ja, teiksim, vēl pirms gadiem desmit–divdesmit kāds teiktu, ka reiz galvenajos Rīgas muzejos gluži vai vienlaikus tiks atvērtas fotomākslinieku Gunāra Bindes un Jāņa Gleizda darbu izstādes un ka tās turklāt būs mūsdienīgi un atraktīvi iekārtotas, tad tolaik šāds izteikums izskanētu vai nu ironiski, vai mazliet sērīgā vēlējuma izteiksmē. Bet tagad tā ir realitāte. Vai tas notiek par vēlu?

Ir tikai likumsakarīgi, ka pietiekami gariem gadiem bija jāpaiet, lai Latvijas institūcijas un publika nogatavotos šādām izstādēm. Jāpatur prātā, ka lielākā daļa Latvijas padomju laika fotomākslas mantojuma pēc valsts neatkarības atgūšanas bija nonākusi tādā kā krēslainā pusaizmirstības zonā, kamēr mākslas pasaule – institūcijas, kuratori, vēsturnieki, izdevēji u. c. – selektīvi pievērsās vai nu vietējās poētiski dokumentālās tradīcijas izkopšanai un attīstīšanai,¹⁾Te kā vienu no visspilgtākajiem un vērienīgākajiem piemēriem var minēt Helēnas Demakovas kūrēto Intas Rukas fotogrāfiju ekspozīciju Latvijas paviljonā Venēcijas mākslas biennālē 1999. gadā. vai arī aizsāka dažādu alternatīvu parādību meklēšanu un izpēti, izceļot tādus autorus un žanrus, kuri padomju laikā nebija bijuši tieši “fotomākslas” dzīves centrā.²⁾Nozīmīgu piemēru vidū ir Latvijas nonkonformistu mākslinieku fotodarbu iekļaušana prestižajā Dodžu kolekcijā ASV pateicoties Marka Alena Švēdes izpētei, Māras Brašmanes 1960. un 1970. gadu dokumentālā foto arhīva jaunatklāšana 2000. gadu sākumā, pētniecībā balstītā un Viļņa Vēja kūrētā izstāde “Un citi: virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960—1984” un Eižena Valpētera veidotais albums Nenocenzētie. Alternatīvā kultūra Latvijā. 20. gs.60-tie un 70-tie gadi (abi 2010). Protams, 60. un 70. gados aktīvāko fotomākslinieku vārdi no publiskās telpas pilnībā nepazuda, un atsevišķi darbi turpināja parādīties izstādēs un publikācijās, bet tomēr visai margināli.

Tāpēc pašlaik ir īpaši liels gandarījums redzēt, kā rodas jauna interese par 60. un 70. gadu fotomākslas mantojumu un kā tas pamazām atrod savu vietu mūsdienu izpratnē par Latvijas kultūras un mākslas vēsturi, līdzīgi kā, piemēram, sava vieta tur jau sen ir rezervēta 20. un 30. gadu modernisma glezniecībai.

Noslēgumā jāpiebilst, ka abas izstādes pavada nopietnas publikācijas: Gleizda metode (Talka sadarbībā ar Latgales fotogrāfu biedrību, 2024) un Binde 100–10 (Gunāra Bindes fonds, 2024). Abas grāmatas, lai gan cieši saistītas ar izstādēm, tomēr ir patstāvīgas publikācijas, kuru plašāks kritisks izvērtējums jau ir atsevišķas recenzijas uzdevums.