Kvarcs krēslainā istabā

Agates Tūnas izstāde Voltentitāte (kuratore Auguste Petre), kas skatāma galerijā ASNI līdz 1. jūnijam, ir daudzšķautņains projekts, kurā foto medija ontoloģija aplūkota caur fotokameras komponentes – kvarca kristāla – prizmu. Šī izstāde ir turpinājums autorei raksturīgajai pieejai – savienot tehnoloģisko pētniecību ar ezotērisko simbolismu, kur fotogrāfija kļūst nevis par pasīvu realitātes fiksētāju, bet gan aktīvu instrumentu paranormālā uztverei.

Gan fotogrāfijas filozofija, gan pati fotogrāfija dziļi iesaistās laika pieredzē, tāpēc nav pārsteidzoši, ka nozīmīgākie fototeorētiķi – no Valtera Benjamina un Rolāna Barta līdz Sūzenai Sontāgai – nereti interpretējuši fotogrāfiju melanholiski, sasaistot to ar zudušo mirkli un nāves tēlu. Agate Tūna šo atmirstošo intelektuālo diskusiju, kas vienkāršo fotogrāfiju līdz nāves metaforai, galvanizē – izlaiž tai cauri elektrisko strāvu –, piemiņas funkcijas vietā izceļot tās iemiesoto un aktīvo nozīmes veidošanas potenciālu.

Kristāls šajā izstādē nav tikai metafora, bet darbojas kā faktisks mediators. Kā zināms no tehnoloģiju vēstures, kvarca kristāli ir būtiski oscilatori pulksteņos, radio un citās elektroniskās ierīcēs – tie pārvērš fizisko svārstību frekvenci elektriskā signālā. Kvarca kristāli fotokameru elektroniskajās shēmās nodrošina laika un elektronisko procesu (slēdžu sistēmas, attēla sensora nolasīšanas, autofokusa darbības) precīzu sinhronizāciju. Lai arī galvenokārt pilnīgi analogajās kamerās neizmantoti, kamerām ar ilgstošas ekspozīcijas taimera funkciju kvarca oscilatorus iestrādā, lai nodrošinātu taimera stabilitāti un precizitāti pēc ilgstošas un atkārtotas lietošanas. Viens no izstādes līmeņiem ir mehāniski materiālais, kurā mākslas darbu fizikālos nosacījumus nosaka norādes uz aparāta izjaukšanu detaļās – stiklos, kristālos, vara stieplēs, foto attīstīšanas ķimikālijās. Tūna šos strāvas vadītājuspielieto, lai pārvērstu neredzamo (spriegumu, svārstības, rēgu klātbūtni, u. tml.) vizuālā pierādījumā. Vara stieples, kas vienā no darbiem kalpo par neprognozējamiem ritoša kvarca pulksteņa rādītājiem, kļūst par norādi nevis lineāram laikam vai naratīvam, bet nelinearitātes un kristalizētu entitāšu klātbūtnei. Kristāls šeit ir ne vien tehnoloģisks mehānisms, bet arī pasaules izpratnes modelis.

Pēc autores sacītā, hronoloģiski pirmais un konkrēto sēriju aizsākušais darbs bijusi fotogrāfija, ko viņa pati dēvē par Kristāla dzemdībām. “Dzemdības” kā sižetisks attēlotā apzīmējums norāda uz feminisma ierosinātām pārdomām. Mākslinieci esot arī dziļi iespaidojusi Youtube skatītā dokumentālā filma, kuras kadros sievietes ar ieveidotām frizūrām un sarkani lakotiem nagiem rūpnīcā apstrādā kvarca kristālus militārām vajadzībām. Pēc kara šīs pašas sievietes tika sistemātiski atgrieztas “mājas sfērā”. Spilgtais vizuālais materiāls šķiet pārāk sirreāls, lai būtu patiesība. Vai, gluži otrādi, tikpat klišejisks, cik “spoki” – cilvēki palagos ar izgrieztiem acu caurumiem.

Šī tematika sasaucas ar darbu sēriju Kurš šeit ir ieradies? (izstādē Mūsdienu fotogrāfijas vēstures I, ISSP Galerija, 2024), kur Tūna interpretēja zudušo Voldemāra Priedes un Mārtiņa Buclera seansu fotogrāfiju saturu, norādot uz sievietes–objekta lomu gan spiritisma seansos, gan populārajā iluzionistu žanrā. Varbūt ne gluži guļoties kastē, lai to zāģē pušu, bet līdzīgi rēgam, uzpeldot istabas kaktos, ziedu vāzēs vai uz krēsla starp pašķīdušām pulksteņu ciparnīcām. Sieviete kā neredzams spoks vai vāra, rēgaina balss, sagūstīta kādā no Konstantīna Raudives radio magnetafona lentēm. Šī feministiskā diskursa klātbūtne gan izstādes koncepcijā nav minēta un paliek neuzkrītoša. 

Neskatoties uz kontekstuālo piesātinājumu, Tūnas darbiem raksturīgs rotaļīgums gan to tapšanas procesā, gan vispārējā pieejā. Tematiskā nopietnība tiek atšķaidīta ar humoru. Bailes no materiāli netaustāmā un nezināmā tiek risinātas, tām stājoties pretī ar objektīva aci jeb, kā māksliniece pati saka, „mēģinot ar spokiem iedraudzēties”. Viņa paliek uzticīga analogajai fotogrāfijai – izstādē redzamās fotogrāfijas nav izskaistinātas vai kā citādi papildinātas pēcapstrādē. Tūna izmēģina dažādas neizdibināto fenomenu notveršanas metodes, uzstādot tiem lamatas, inscenējot butaforiskus sižetus, reizē apgāžot mītus un priecājoties par trika veiklību, ja izdevies tikt pie veiksmīga ķēriena. Attēlu defekti – dubultekspozīcijas, ēnas, miglas – bieži tikuši interpretēti kā pārdabiskas klātbūtnes pierādījumi. Tūnas darbos tehnikas radītie vizuālie “traucējumi” netiek retušēti vai maskēti, bet kļūst par pilntiesīgiem tēliem. Šie vizuālie gļuki iegūst ontoloģisku statusu, piesakot paši savu eksistences formu, uz ko norāda arī Tūnas vēlme tos definēt ar mākslinieciskajā praksē ieviestajiem jaunvārdiem (voltentitāte, tehno-rēgs).

Butaforiskie elementi – garum garie nagi (koķetērija ar māņiem, ka tie turpina augt pēc nāves), stieples, atstarojoši audumi, maskas – veido jauku saspēli starp baiso un jancīgo. Attēlotajām “miesiskajām” entitātēm piemīt kaut kas pūkains, kas mani vedina domāt par “statiskās strāvas entitātēm” – rotaļīgām būtībām, kas dzimst berzē starp materiāliem, gluži kā bērnības eksperimentos ar plastmasas ķemmi un vilnas džemperi. Tūna demonstrē dziļu izpratni par medija fizikālo un estētisko specifiku, bet vienlaikus tam nepadodas – medijs tiek spēlēts, izjaukts un pludināts.

Visuzskatāmāk šī spēle parādās organiskā stikla darbos. Tie veidoti autortehnikā, ko varētu dēvēt par analogi digitālo kolāžu. Izdrukātas fotogrāfijas tiek fiziski locītas, grieztas, līmētas, pēc tam ieskenētas un digitāli pielāgotas organiskajā stiklā izgrieztām formām. Šīs formas atgādina patstāvīgus organismus – hibridizētas vaboles vai naktstauriņus, kas ložņā pa zaļganām mikročipu virsmām. Notiek arī savstarpēja krustošanās. Bilde ar krēslā sēdošo figūru, kas tur spoguļus, ir pamatā arī tai blakus esošajā organiskā stikla darbā, uzrādot vienas un tās pašas fotogrāfijas metamorfās iespējas. Līdzīgi kā Balzaks apsūdzēja dagerotipu dvēseles kārtiņu nozagšanā¹⁾Atsauce uz izstādes drukātā izdevuma pirmo eseju Dagerotipiskā entitāte, autors – Ainārs Kamoliņš. , arī Tūna norāda uz digitālo vidi, kurā ievietotie attēli, sarakstes, personas dati un cita informācija dažādos sociālo mediju profilos vai cietajos diskos mūs fragmentē un rada vairākas rēgainas “es” versijas.

Franču filozofs Žils Delēzs savā grāmatā Kino 2. Laiktēls kristālisko apraksta kā aktuālo un virtuālo, kas savstarpēji caurvijas un mainās vietām, veidojot kristāltēlu – estētisku struktūru, kurā abi ir neatdalāmi, bet nekad pilnībā nesaplūst, tā norādot uz laika daudzdimensionalitāti un apziņas sarežģītību. Delēzs ar šo dalījumu izaicina klasisko metafiziku, kur būtība tiek saprasta kā kaut kas fiksēts un nemainīgs. Ja to tulkotu ar spoguļa piemēru no iepriekšminētās fotogrāfijas – sēdošā figūra ir aktuāls, bet tās atspulgs spogulī – virtuāls tēls. Tomēr spogulī pati figūra zaudē savu aktualitāti, kļūstot par vienu no daudzajiem atspulgiem. Tādējādi sākas apmaiņa: viens kļūst par otru²⁾“Kad virtuālie tēli šādi savairojas, to kopa absorbē visu personāžu īstenīgumu un vienlaikus personāžs ir vairs tikai viena virtualitāte starp citām.” Delēzs Žils. Kino 2. Laiktēls, Aminori, Rīga, 2024. 84. lpp. .

Izstādes līdzgaitnieks un konceptuālais balsts ir Aināra Kamoliņa rakstītais un Unas Grants maketētais izdevums – deviņu eseju³⁾I Dagerotipiskā entitāte, II Telegrāfiskā entitāte, III Medijs un galds, IV Radio entitāte, V Elektromagnētiskais uztvērējs istabā, VI Telefons, VII Voltentitāte, VIII Kristāli un kristalizācija, IX Telektroskops krājums, kas sinhronizējas ar mākslas darbiem un kurā negaidītos veidos aplūkotas elektrības, telpas un spiritiskās domas savstarpējās attiecības. Kamoliņš izvērš paralēlas idejas – nevis interpretē izstādi tieši, bet rada līdzās eksistējošus “savstarpējos tēlus”. Ja Tūna izmanto kvarcu kā vidutāju, tad Kamoliņš par tādu izvirza krēslu, kas pēc Hjūma apgalvojuma “būtu saistāms ar to, ka mēbelēm ierādīta sava vieta telpā, kas palīdz to viegli “pārvaldīt”, līdzīgi kā prātā sakārtotās domas ļauj viegli orientēties domāšanā un pārspriedumu ķēdē”⁴⁾Kamoliņš Ainārs. Mēbeļu filozofija, Palette, Rīga, 2021. 73. lpp. .

Interesanti, ka Tūnas un Kamoliņa tematiskā satikšanās ir šķietami iepriekšnoteikta. Pirms pievēršanās elektrības filozofijai Kamoliņš sevi dēvēja par mēbeļu filozofu; savukārt Agate savu paranormālā izpēti sāka ar dzimtas dziednieču, un magu vēsturi darbu sērijā Dīķu māja (2022), vēlāk turpinot to personālizstādē Neredzamu lietu kārtība (2022). Mēbeliskā jeb “mājas lietu”⁵⁾Heidegers izvairās lietot vārdu „mēbele” un galdu dēvē par „lietu”. Lietas sevi atklāj lietojumā, attiecībā pret mums pašiem, nevis kā pastāvošas pašas par sevi. Vairāk – Kamoliņš Ainārs. Mēbeļu filozofija, Palette, Rīga, 2021. 14.-15. lpp.  kārtība kalpoja par plašāku fonu paranormālā inscinēšanai. Arī šajā nozīmē abu autoru saspēle ir īpaši veiksmīga. Neordināri šķirstāmo izdevumu patiesi ir vērts iegādāties, jo visās deviņās esejās uzrādās Kamoliņa fanātiskā interese par tēmu, par elektrību, kas izspēlēta krēslainas istabas uzstādījumā, bet katru eseju ievada kāda autora citāts, tā uzšķiļot pārdomas. Istaba kalpo par rezonatoru, kur kontaktus ar ārpasauli vai viņpasauli var noteikt caur tele-grāfiskiem, tele-pātiskiem, tele-foniskiem, tele-vizoriskiem un tamlīdzīgiem attālumiem/beztālumiem.

Un tomēr – ne viss, kas radīts šajā projektā, ir redzams izstādes telpā. Tūna meklē netveramības kvalitāti visā, ko dara, un cenšas pēc iespējas godīgākā veidā to materializēt, lai arī taustāmā pasaule izrādās ne mazākā mērā izvairīga. Izstādes iekārtojumu, kas ir tīrs un nostrādāts, diktē neredzamie komercgalerijas nosacījumi jeb rāmējums. Aizkadrā ir palikušas padsmit izfotografētas filmiņas ar eksperimentiem, jukas ar nobrukušu tehniku, mēģinājumi drukāt uz elektromagnētismu bloķējošiem audumiem utt. Šis mākslinieces procesa apjomīgums būtu pelnījis vēl atsevišķu izstādi, jo diemžēl tas kaut kur ekspozīcijas pasaulīgajā kārtībā noklust, pieslīpējas. Varbūt tā vienkārši ir vēl viena kristalizācijas forma, kas neredzamo darbu novedusi pie tā lietderīgās vērtības preces formā (izsakoties marksistiski).

Gribētos domāt, ka draudzībā ar spokiem, kas līdz galam nepakļaujas redukcioniskai vai foto kā piemiņas žanra analīzei, Agate Tūna tiecas sasniegt sava veida ataraksiju – dvēseles mieru, ko iespējams rast, pārvarot bailes, aizspriedumus un izzinot tumsā – gan simboliskajā, gan fiziskajā –  esošo. Dvēseles mieru, kā tik ļoti trūkst rēgiem, kam vēl šaisaulē daudz nenokārtotu darīšanu.