Parīzē pie Parra iet karsti

Šobrīd Parīzes mākslas centrā Jeu De Paume skatāma britu fotogrāfa Mārtina Parra (Martin Parr) retrospekcija, kurai dots nosaukums Globālais brīdinājums (Global Warning). Mārtins Parrs bija slavens britu fotogrāfs (1952–2025), kurš vairāk nekā 50 gadus fotografēja ikdienas dzīvi, īpaši pievēršoties masu tūrismam, patēriņa kultūrai un cilvēku paradumiem mūsdienu sabiedrībā. Viņš bija arī leģendārās fotoaģentūras Magnum Photos prezidents un kaislīgs fotogrāmatu kolekcionārs. Izstāde Globālais brīdinājums apkopo apmēram 180 viņa fotogrāfiju no 70. gadiem līdz mūsdienām un ar ironisku, reizēm humoristisku skatījumu parāda mūsdienu dzīvesveida problēmas – pārmērīgu patēriņu, tūrisma ietekmi, tehnoloģiju atkarību un to saistību ar vides un sabiedrības problēmām.

Lai apskatītu izstādi, rindā pie Jeu De Paume darbdienas vidū bija jāgaida pusotru stundu. Tas bija pietiekoši ilgs laiks, lai pārdomātu Parra lomu mūsdienu fotogrāfijā un uzbāzīgi modīgo izstādes nosaukumu. Parrs bija viena no ietekmīgākajām figūrām fotogrāfijas pasaulē, īpaši pēdējās divās desmitgadēs, un ne tikai kā autors, bet arī kā fotogrāmatu kolekcionārs, eksperts un sava veida autoritāte. Ja Parrs parādījās kādā fotogrāfijas notikumā (festivālā, grāmatas prezentācijā vai izstādes atklāšanā), tas uzreiz piešķīra šim notikumam papildu nozīmīgumu. Tapt Parra pamanītam un pieminētam kādā ikgadējā aptaujā varēja nozīmēt ne vien mirkli pastiprinātas uzmanības, bet arī karjeras pavērsienu, piemēram, kā Kristīnas De Midelas gadījumā ar grāmatu The Afronauts (2012), kas kļuva par vienu no šī gadsimta bestselleriem. De Midela tagad jau ir klasiķe ar izstādēm lielajos muzejos, pilntiesīga Magnum biedre. Parrs ir palīdzējis arī gūt plašāku uzmanību Lietuvas fotogrāfam Rimaldam Vikšraitim, kura darbi ar savu skarbo un ironisko skatījumu uz lauku dzīvi padomju perioda norietā ilgstoši neiederējās klasiskajā Lietuvas fotogrāfijas skolas tradīcijā. Parra privātkolekcijā ir arī Ivara Grāveleja darbi un viņa pašizdotā grāmata Early Works, ko pēc tam masu tirāžā izdeva britu Mack (2015). Pirms dažiem gadiem liela daļa Parra fotogrāmatas kolekcijas nonāca Teita muzeja īpašumā Londonā. Tas nozīmē, ka Parra personiskās izvēles tagad iegūst institucionālu svaru, jo tās kļūst par daļu no oficiālās fotogrāfijas vēstures.

Interesanti, kāpēc izstādi vienkārši nesauc Retrospekcija? Global Warning, kur warning konotē warming jeb globālo sasilšanušķiet kā stratēģisks žests laikmeta konjunktūrai. Ja mākslinieks nepieder pie identitāšu politikā privileģētām minoritātēm, tad aktuālu kritisku toni atliek iegūt ar tēmu “klimata pārmaiņas”. Taču Parra gadījumā robeža starp kritiku un vienkāršu realitātes fiksēšanu vienmēr ir bijusi neskaidra. Iespējams, viņa fotogrāfiju spēks slēpjas tieši tajā apstāklī, ka tās neko nepaskaidro, tās vienkārši atspoguļo to, kā mēs dzīvojam. Lai gan viņa fotogrāfijas bieži interpretē kā patēriņa kultūras kritiku, Parrs pats ir bijis gana produktīvs šīs kultūras loceklis. Viņš ir publicējis neiedomājami lielu skaitu fotogrāmatu, radot sava veida vizuālu pārprodukciju. Taču šai pārprodukcijai ir ļoti skaidra mērķauditorija – tieši tā pati vidusšķira, kas ir pietiekami turīga, lai pirktu fotogrāmatas un reizē pietiekami pašapzinīga, lai attēlos gribētu redzēt sevi. Šī vidusšķira tagad stāv rindā, lai spoguļotos respektablā vietā Parīzē.

Stāvot garajā rindā, es atceros Parīzē apglabātā rakstnieka Oskara Vailda vārdus, ka dzīve imitē mākslu daudz vairāk nekā māksla imitē dzīvi. Parrs pats nāk no britu vidusšķiras un visu mūžu ir fotografējis tieši šo sociālo vidi – tās rituālus, atpūtas paradumus, patēriņa estētiku un kolektīvo pašapmierinātību. Paradoksālā kārtā tie paši cilvēki, kurus viņš fotografēja, tagad stāv garā rindā uz viņa izstādi Parīzē. Ieejot iekšā, šī aina kļūst pavisam skaidra – Parra varoņi ir izkāpuši no fotogrāfijām un tagad silda šo prestižo mākslas vietu. Izstāžu telpās var just sviedru smaku, nemitīgu kustību un burzmu, neloģisku skatītāju plūsmas regulēšanu. Grūti pateikt, ko šeit ir aizkustinošāk vērot – jau zināmās Parra fotogrāfijas, vai arī vidusšķiras horeogrāfiju, kas teatrāli izspēlējas muzeja telpās: cilvēki fotografē darbus ar telefoniem, veido jocīgas kopas vai apģērba un stila saspēles, neapzināti atdarina viens otra kustības, apstājas pie vienām un tām pašām fotogrāfijām, kopē cits cita emocijas un gaitu. Un es pats esmu daļa no šī rituāla – gluži tāpat, kā Parrs pats bija mietpilsonis, nevis distancēts vērotājs.

Tā kā izstādes atmosfēra atgādina masu pasākumu, es iedomājos par Parra līdzību ar britpopu. Atšķirībā no franču vai itāļu kultūras, kur dominē idejas par stilu, skaistumu vai intelektuālu abstrakciju, britu kultūra bieži vien koncentrējas uz šķietami niecīgām dzīves detaļām, kā laikapstākļiem, ēdienu, atvaļinājumiem pie jūras, dirnēšanu, sadzīves rituāliem. Kultūras teorētiķis Reimonds Viljamss (Raymond Williams) jau 1958. gadā šo tendenci raksturoja ar jēdzienu “ordinary culture”, proti, ka kultūra nav tikai augstā māksla, bet arī parasto cilvēku ikdienas pieredze. Tieši šajā tradīcijā var skatīt gan Parra fotogrāfijas, gan 90. gadu britpopa estētiku. Tādas grupas kā Blur, Oasis vai Pulp apdziedāja ikdienas banalitātes, un tas viss kļuva par daļu no plašāka 90. gadu kultūras fenomena Cool Britannia, kur britu identitāte tika konstruēta tieši caur ikdienas dzīves novērojumiem un pašironiju. Lai arī britpops vairāk apdziedāja darbaļaudis, bet Parrs dokumentēja vidusšķiru, abi pārvērš it kā garlaicīgo ikdienu par savdabīgu sociālo portretu, kurā britu sabiedrība vienlaikus gan skatās uz sevi, gan mazliet pasmīkņā.

Izstādē pamatā redzamas Parram raksturīgās krāsainās, ar zibspuldzi uzņemtās fotogrāfijas ar atpūtniekiem pārpildītajās pludmalēs, tūristiem, kas fotografējas pie ikoniskām vietām, eksursiju dalībniekiem, mājdzīvnieku izstāžu, politisko kampaņu un sporta spēļu apmeklētājiem, cilvēkiem ar saldējumiem, plastmasas šķīvjiem, suvenīriem un telefoniem rokās, kā arī dažādas patēriņa kultūras detaļas – pārtikas vitrīnas, atlaižu kastes, ēdienu, reklāmas un bezrūpīgas brīvdienu ainas. Izstādes scenogrāfijā ik pa laikam izveidoti savdabīgi logi, caur kuriem var redzēt skatītāju plūsmu. Fotogrāfijas šeit saspēlējas ar dzīvajiem attēliem “logos”. Šis it kā vienkāršais scenogrāfijas triks liek domāt, vai izstādes kuratori un pats Parrs (izstāde tika plānota vēl viņa dzīves laikā) apzināti nav radījuši situāciju, kurā skatītāji paši kļūst par viņa fotogrāfiju turpinājumu, pat par nelielām šo attēlu parodijām. Laikam acīmredzama apmeklētāju sastrēgumu veidošana ir apzināta sazvērestība, lai liktu skatītājam sajusties tikpat idiotiski kā kādam tūristam ekskursiju grupā pie Atēnu Akropoles, nevis institūcijas nespēja nodrošināt vienmērīgu skatītāju plūsmu.

Pēc tam, kad esmu uzņēmis dažus kadrus ar fotokameru, pie manis pienāk apsargs un saka, ka zibspuldzi izmantot nevar. Es viņam saku, ka teju visas šeit izstādītās bildes ir uzņemtas ar zibspuldzi, bet sargs manu ironiju nesaprot. Interesanti, vai Parrs kapā grozās, jo viņš pats ir kļuvis par patērnieciskuma ikonu, bet viņa retrospekcija – par fotogrāfijas Akropoli?