Akts nekad nav “tikai akts”
No 27. marta līdz 9. septembrim Metropolitēna mākslas muzejā Ņujorkā apskatāma Izstāde Kails fotokameras priekšā (Naked Before the Camera). Izstāde piedāvā hronoloģisku skatījumu uz kaila ķermeņa attēlošanas vēsturi fotogrāfijā. To veido lielākoties vēsturisks materiāls no 19. gadsimta līdz 20. gadsimta 70. gadiem (jaunāki darbi ir laikmetīgās mākslas muzeju interešu lokā). Izstādi veidojis Metropolitēna mākslas muzeja Fotogrāfijas nodaļas kurators Malkolms Daniels (Malcolm Daniel) un pētniece Meizija M. Herisa (Mazie M. Harris).
Viens no pirmajiem darbiem izstādē ir Nadara (Nadar, 1820-1910) sievietes akts (1860-1861), kurš salīdzināts ar Žana Leona Žeroma gleznas Frīna tiesas priekšā (Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’Aréopage, 1861) reprodukciju. Žeroms pārstāv sava laikmeta populārāko akadēmiskās glezniecības virzienu, kurā bija pieļaujami radīt erotisku noskaņu, attaisnojot to ar mitoloģijas sižetu vai eksotisku lokāciju. Šajā laikposmā fotogrāfija, it īpaši Francijā, ļoti bieži tikusi izmantota kā palīglīdzeklis gleznotājiem – dzīva modeļa aizstājējs. Fotogrāfisku izcelsmi izstādes veidotāji saskata arī Gistava Kurbē gleznā Sieviete ar papagaili (Gustave Courbet, La femme au perroquet, 1866), norādot uz līdzību ar Žiljēna Valū de Vilnēva (Julien Vallou de Villeneuve, 1795-1866) aktu (1853). Zināmākais no gleznotāja un fotogrāfa neslēpto sadarbību piemēriem ir Ežēna Delakruā (Eugène Delacroix) kopdarbs ar fotogrāfu Ežēnu Dirjē (Eugène Durieu, 1800-1874). Delakruā izvēlējies modeļu pozas, izveidojis kompozīciju, sakārtojis drapērijas atbilstoši savai iecerei un vēlāk izmantojis Dirjē fotogrāfijas skicēm un studijām.
Bez šaubām šī māksla ir tapusi patriarhālā sabiedrībā, kurā gan mākslas radītāji, gan tās patērētāji bija galvenokārt tikai vīrieši. Kails sievietes ķermenis tika uzskatīts par iekārojamu priekšmetu un kā tāds arī attēlots gan glezniecībā, gan fotogrāfijā. Ja gleznas sižetam bija nepieciešams arī vīrieša akts, tad tam, savukārt, bija jāpauž spēks, varenība un cildenums saskaņā ar klasicismā tik augstu vērtētajiem antīkajiem ideāliem. Tas vērojams vienā no nedaudzajiem 19. gadsimta vīriešu aktiem, kas iekļauti ekspozīcijā – Šarla Alfonsa Marlē (Charles Alphonse Marlé, 1821-pēc 1867) fotogrāfijā, kura tikusi iecerēta kā palīglīdzeklis kādam gleznotājam.
Lai paliktu labas gaumes robežās – kas neattiecas vienīgi uz klaji erotiskiem un pornogrāfiskiem fotouzņēmumiem – gan pasīvajam priekšmetam (sievietes ķermenim), gan cildenajam varonim (vīrieša ķermenim) bija jāatgādina antīkā tēlniecība. Žesti un kontraposta pozas tika aizgūtas no Praksitela, Polikleita un citu antīko meistaru skulptūrām. Vairāki citi fotodarbi, kuri varētu būt bijuši radīti kā mākslas priekšmeti paši par sevi, liecina arī par Eiropas vecmeistaru mākslas atdarināšanu. Tā, piemēram, Oskars Gustavs Reilanders (Oscar Gustav Rejlander, 1813-1875) 19. gadsimta 50. gados radījis fotogrāfiju ciklu pēc Ticiāna, Korredžo, Pītera Paula Rubensa, Tomasa Geinsboro populāru gleznu motīviem (izstādē skatāms viens darbs no šī cikla – Ariadne, 1857).
Bieži vien vēsturiski orientētu foto izstāžu kuratori cenšas pierādīt (it kā kāds par to šaubītos), ka fotogrāfija pirmsākumos tikusi izmantota visdažādākajiem mērķiem, ne tikai erotikas un pornogrāfijas tiražēšanai, portretu uzņemšanai un gleznotāju asistēšanai. Arī šajā gadījumā izstādes veidotāji – lai gan viņi taču strādā mākslas muzejā – novirzās no uzņemtā kursa un piedāvā skatītāju uzmanībai dažus 19. gadsimta zinātniskās fotogrāfijas paraugus, kuri pievērsušies nenormālajam ķermenim, pretēji līdz šim dominējušajam klasiski eksponētajam un estētiskajam normālajam ķermenim.
Šo paraugu skaitā Nadara fotografēts hermafrodīts (1860), daži attēli no Ņujorkā publicētas ilustrētās ādas slimību enciklopēdijas (1880) un pāris lappuses no Parīzes policijas fotoalbuma ar noziegumu upuriem (1901-1908). No šīs sadaļas gan atmiņā paliek ne jau attēlu saturs vai kādas īpašas fotogrāfiskas kvalitātes, bet gan kuratoru pārsteidzošais cinisms, blakus ādas slimībām un slīkoņiem novietojot arī agrīnās etnogrāfiskās fotogrāfijas paraugus. Ar to pilnīgi nevajadzīgi tiek postulēts baltās rases pārākums, pārējās pilnīgi mierīgi klasificējot kā novirzi no normas. To skaitā, piemēram, šveiciešu etnogrāfa Paula Virca (Paul Wirz, 1892-1955) puskailie pigmeji (1910-1920), skotu fotogrāfa Džordža Vašingtona Vilsona (George Washington Wilson, 1823-1893) studijas tiražētie zulu sieviešu portreti (1892-1893) un franču karikatūrista un grafiķa Šarla Albēra Arno jeb Bertāla (Charles-Albert Arnoux, Bertall, 1820-1882) turku sieviešu akti (1881).
Savukārt 20. gadsimta pirmā puse tiek ieskicēta vispirms jau ar sirreālistu radošajiem meklējumiem. Mena Reja (Man Ray, 1890-1976) fotogrāfija Roka (Arm, ap 1935) un solarizācija Vīrieša torss (Male Torso, 1930) raksturo sirreālistu centienus saskatīt svešādo un dīvaino vispazīstamākajās formās. Tepat arī Hansa Belmera (Hans Bellmer, 1902-1975) slavenās leļļu fotogrāfijas, kuras, saskaņā ar izstādes veidotājiem, “pauž sirreālistisku skatījumu uz sievietes ķermeni kā vienlaicīga apbrīna un riebuma avotu.” 20. gadsimta 30. gados jaunas noskaņas iegūst arī vīrieša akts. Tā, piemēram, amerikāņu modes fotogrāfa Džordža Pleta Lainsa (George Platt Lynes, 1907-1955) no darba brīvajā laikā uzņemtie vīriešu akti tiek asociēti ar homoerotiskiem motīviem.
Izstādei izvēlētie darbi liecina par to, ka 20. gadsimta avangarda fotogrāfi un mākslinieki, pretēji iepriekšējo paaudžu autoriem, ir neatgriezeniski novērsušies no antīkās mākslas un klasicisma atdarināšanas un estētisku ideālu meklējumiem. To vietā izvirzīti citi mērķi – jaunas estētikas radīšana un līdzšinējo priekšstatu noliegšana. Šajā laikposmā radīti arī vairāki hrestomātiski fotodarbi, kuru tapšanā būtiska loma bijusi eksperimentiem ar optiskās deformācijas efektiem – piemēram, Andrē Kertesa (André Kertész, 1894-1985) cikls Deformācija (Distortion, 1932) vai Bila Branta (Bill Brandt, 1904 –1983) ne mazāk slavenie akti no pēckara gadiem. 20. gadsimta 40. un 50. gadi tiek iezīmēti ar amerikāņu modes fotogrāfa Ērvina Penna (Irving Penn, 1917-2009) mazāk zināmo korpulentu sieviešu aktu ciklu (1949-1950).
Agrāko estētisko priekšstatu izaicināšana raksturīga arī Daienas Arbusas (Diane Arbus, 1923-1971) darbiem. Izstādē iekļauta fotogrāfija Pensionārs ar sievu kādā rītā nūdistu nometnē Ņūdžersijā (Retired Man and His Wife at Home in a Nudist Camp One Morning, New Jersey, 1963), kurā novecojošam ķermenim tiek gan veltīta zināma cieņa, gan arī sava ironijas deva. Turpretim Lerijs Klārks (Larry Clark, 1943) ciklā Pusaudžu kaislības (Teenage Lust, 1972-1973) pievērsies tīņu nevaldāmās seksualitātes izpētei. Viens no nozīmīgākajiem darbiem šajā izstādes sadaļā ir amerikāņu mākslinieces Hannas Vilkes (Hannah Wilke, 1940-1993) performances dokumentācija (1978). Var teikt, ka mūsdienu fotogrāfijas superzvaigzne Sindija Šērmane turpina risināt Vilkes idejas par sievietes identitāti un tēlu, lai gan, protams, daudz seklākā izpratnē.
Izstāde kopumā sniedz visai aptuvenu priekšstatu par kaila ķermeņa attēlošanas vēsturi fotogrāfijā. Lai gan tā notiek mākslas muzejā un lielākā daļa eksponēto darbu ir šā vai tā saistīti ar mākslu, tās vēstījums nav konsekventi vērsts uz māksliniecisku vērtību izpēti. Tomēr tā sniedz vērtīgu materiālu refleksijai par to, kā kaila ķermeņa attēlojums ir ticis problematizēts un interpretēts gan 19., gan 20. gadsimtā, tam allaž pievērsta īpaša uzmanība un izstrādāti laikmetam atbilstoši aizliegumi. Kāds 19. gadsimta kritiķis ir norādījis, ka kaila ķermeņa attēlojums ir visnotaļ pieņemams glezniecībā, bet “ir nepiedienīgi ļaut publikai aplūkot kailas prostitūtas fotogrāfijās, kurās tās attēlotas ar miesisku patiesīgumu un vissīkāko detalizāciju.”
Visticamāk, nedaudz biedējošs bija (un savā ziņā varbūt vēl joprojām ir) fotogrāfijas precīzais naturālisms, kurš draud sagraut jelkādu romantisku mītu par cilvēka ķermeni. Par to liecina, piemēram, vairākos eksponētajos 19. gadsimta sieviešu aktos vērojamais ķermeņa apmatojums, netīrās pēdas vai nogurušās sejas – šokējošas fizioloģiskas detaļas, ja salīdzina ar idealizētajiem ķermeņiem šī laikmeta glezniecībā. Tajā pat laikā mūsdienu skatītājam nav iespējams (un nav arī nepieciešams) uzlūkot šos vēsturiskos darbus ar autentisku 19. gadsimta skatienu. Tas pats attiecas gan uz 30. gadu sirreālistu darbiem, gan pēckara fotogrāfijām. Bez šaubām, tie nav “tikai attēli”. Kritiskās teorijas, kuras kopš 19. un 20. gadsimtu mijas ir ietekmējušas un veidojušas rietumu pasaules izpratni, pašos pamatos balstās uz šaubām un atmaskošanu. Neviens cigārs nekad vairs nebūs “tikai cigārs”. Šajā izstādē gan skatītājam patstāvīgi jāatrod sava kritiskā prizma, caur kuru vērtēt un analizēt eksponētos darbus. Izstādes veidotāji piedāvā faktus, bet atstāj jelkādus secinājumus par akta žanra vēsturi skatītāju ziņā.
