Skaistie līķi

“…ja fotogrāfija kļūst šausminoša, tad tas ir tāpēc, ka tā apliecina, ka, ja tā var teikt, līķis kā līķis ir dzīvs: tas ir mirušas lietas dzīvs attēls.” /R. Barts, Camera Lucida/ ¹⁾Barts R. Camera lucida. Laikmetīgās mākslas centrs, 2006

Dzīvi mirušie

Pusmūža pāris un viņu meita, tēvs skatās objektīvā, abu sieviešu skatieni ir vērsti sāņus. Vecāku stāvi ilgās ekspozīcijas dēļ ir nedaudz miglaini, turpretī jaunās sievietes atveids ir nevainojami ass – viņa ir mirusi. Mūsdienu skatījumā 19. gadsimta postmortem jeb pēcnāves portreti šķiet ja ne atbaidoši, tad vismaz neizprotami – kādēļ iemūžināt savus tuviniekus šādā veidā?

Mirušo fotografēšanas prakse ir pazīstama jau kopš fotogrāfijas pirmsākumiem – lai gan šodien grūti iedomāties šādu portretu iekļaušanu ģimenes albumā, jāatceras, ka tolaik nāvi uztvēra citādāk. “Grūti būtu atrast indivīdu, kurš 19. gadsimtā ar tā augsto mirstības līmeni nebūtu kaut reizi redzējis kādu mirstam vai atdevis godu skaistajiem līķiem; bēres bija lielākā iespēja izrādīties – gan strādniekiem, gan vidusšķirai, gan aristokrātiem,” skaidro britu sociologs Džefrijs Gorers (Geoffrey Gorers). ²⁾Gorer G. The Pornography of Death. Encounter, October 1955 Vēlme aiziet skaisti gan neizskaidro postmortem fotogrāfiju centienus apmānīt nāvi. Mirušo fotografēšana bērēs kā piemiņas portretu konvencija kļuva izplatīta gadsimta beigās, taču līdz tam iecienītākie paņēmieni bija saistīti ar nāves noliegšanu. Nereti dzīvības ilūziju centās radīt, fotografējot mirušos ar atvērtām acīm – kādā 19. gadsimta fotožurnālā paskaidrots, kā vajadzības gadījumā veikt šo operāciju ar tējkaroti. Cita konvencija savukārt balstīta mūžsenajā nāves miega metaforā – aizgājēji fotografēti tā, lai izskatītos iemiguši. Šāds tēlojums atbilda tālaika uztverei par nāvi kā pelnītu atpūtu pēc dzīves. Vēlmei noslēpt nāves faktu gan bija arī praktiskāks aspekts. Lai arī fotogrāfija padarīja postmortem attēlus pieejamus plašākai sabiedrībai, arī šis pakalpojums bija gana dārgs, turklāt, ņemot vērā augsto bērnu mirstību, pēcnāves portrets nereti bija vienīgais aizgājēja fotoattēls – amerikāņu antropologs Džejs Rūbijs (Jay Ruby) uzskata, ka daļa šo fotogrāfiju iecerētas nevis kā postmortem, bet gan kā parasti ģimenes portreti. ³⁾Ruby J. Secure the Shadow: Death and Photography in America. MIT Press, 1995

Jau 19. gadsimta beigās postmortem fotogrāfija pamazām pazuda no publiskās telpas – avīzēs neparādījās sludinājumi par šādiem pakalpojumiem, fotožurnāli nepublicēja postmortem praktizētājiem paredzētus rakstus, un šāda rakstura portreti kļuva pieejami aizvien šaurākam tuvinieku lokam. Par spīti izplatītajam uzskatam, ka postmortem fotogrāfija ir aizmirstībā nogrimusi prakse, Rūbijs uzsver, ka tā tiek diskrēti piekopta vēl šodien. Lai arī šodien fotografēt pēcnāves portretus tā, kā tas tika darīts 19. gadsimtā, būtu neiedomājami, šī tradīcija savdabīgā veidā atdzimusi mākslā – mirušais ķermenis kā fascinācijas objekts ir piesaistījis ne vienu vien fotogrāfu. Skaļākais vārds bez šaubām ir Džoels Pīters Vitkins (Joel-Peter Witkin), kura darbiem ar postmortem gan ir attāls sakars – kaut arī Vitkina kompozīcijās nereti izmantoti līķi vai to daļas, tās drīzāk atgādina sirreālas klusās dabas, kurās nojaukta robeža starp realitāti un iztēli – efekts, kuru pastiprina mērķtiecīga manipulācija (skrāpējumi, retuša, montāža). Tomēr netrūkst fotogrāfu, kuri izvēlas postmortem tradīcijai tuvāku, dokumentējošu pieeju, dodamies uz dzīvības un nāves robežzonām – apbedīšanas birojiem, morgiem, līķu fermām –, lai tur portretētu mirušos.

Mūžam skaisti

Elizabetes Heijertes (Elizabeth Heyert) sērija Ceļotāji (The Travelers, 2003-2004) tapusi kādā Hārlemas apbedīšanas birojā. Mākslinieci fascinējusi vietējā paraža sagatavot aizgājējus pēcnāves dzīvei, ietērpjot greznās drānās – nāve tiek uztverta kā došanās uz svinībām. Krāsainajās lielformāta fotogrāfijās atklājas kolorītu personāžu galerija – dāmas satīna kleitās un platās cepurēs, kungi košos uzvalkos, puiši sporta jakās. Tumšais fons un prasmīgi izvēlētais leņķis (zārki izklāti ar melnu audumu un fotografēti no augšas) rada iespaidu, ka aizgājēji notverti pārdomu brīdī – mierpilnās sejas ar aizvērtajām acīm rotā smaids, kāda sieviete piekārto kostīma piedurkni, puisis Lakers kreklā ir sabāzis rokas kabatās, sirms kungs ir viegli satvēris plaukstas locītavu, it kā grasīdamies palūkoties pulkstenī. “Šie portreti nestāsta par nāvi, bet gan par cilvēku dzīvēm,” uzsver Heijerte. ⁴⁾The Travelers. In Conversation: Elizabeth Heyert and Stacey d’Erasmo. Centrā ir vēstījums par personību – darba nosaukumā norādīts aizgājēja vārds, dzimšanas vieta un nāves datums. Heijertes skatījumā pietātei pret mirušajiem ir liela nozīme: “Es ceru, ka tas [ko es daru], nav kā ielavīšanās morgā, lai uzņemtu fotogrāfijas.” Kaut arī viņa vēlas, lai šos darbus drīzāk uztvertu kā pakāpeniski zūdošas tradīcijas dokumentāciju, nevis kā pēcnāves portretus, Ceļotāju sērija iet 19. gadsimta postmortem tradīcijas pēdās, cenšoties iemūžināt pēdējo dzīvības atblāzmu mirušajā ķermenī, tādējādi vismaz simboliski svinot uzvaru pār nāvi – vienlaikus tie arī tiecas apmānīt skatītāju, kaut uz mirkli noslēpjot pašu nāves faktu.

Rūdolfs Šēfers (Rudolf Schäfer) savā sērijā Mūžīgais miegs: mirušo sejas (Der Ewige Schlaf: Visages de Morts, 1985) arī netieši atsaucas uz postmortem konvencijām. Sērija tapusi kādā Berlīnes slimnīcas morgā (runa gan nav par lavīšanos – gluži kā Heijertes gadījumā, fotogrāfijas uzņemtas ar tuvinieku atļauju), taču Šēfers cenšas distancēties no šīs drūmās vides. Atšķirībā no Heijertes reprezentatīvajiem portretiem, šie attēli šķiet sterili, tajos nav nevienas liekas detaļas, ķermeņi zem baltajiem pārvalkiem ir anonīmi un kaili – aizgājēju tēli tiek vispārināti, padarīti par nāves metonīmijām. Pats Šēfers skaidro, ka viņa mērķis bijis attēlot nāvi tās visdabiskākajā izpausmē, pretstatā mediju izplatītajiem brutālajiem attēliem – tādu nāvi, kas visdrīzāk piemeklēs katru no mums. Mierpilnajās sejās atspoguļojas pēcnāves masku cienīgums un skulpturālā nevainojamība – šajos ķermeņos nav ne miņas no vardarbības pēdām vai nāves postošās ietekmes. Taču šajos attēlos ir arī kas nepatīkami satraucošs – slēpta spriedze, kuru rada divi nesavienojami lasījumi (nāve/miegs), kas piešķir nepatīkamu divdomību aizgājēju mierpilnajiem smaidiem. Gluži kā Heijertes hārlemieši, arī Šēfera mūža miegā aizmigušie, šķiet, glabā kādu noslēpumu – noslēpumu, kas paliks neizdibināts, lai cik ilgi mēs arī nepētītu šos attēlus.

Pīšļu estētika

Heijertes un Šēfera uzņemtie pēcnāves portreti tiecas abstrahēties ja ne no paša nāves fakta, tad vismaz no līķa vieliskuma – paceļot cilvēcisko pāri miesiskajam, šie attēli it kā iebalzamē mirušo ķermeni, padarot to neievainojamu, slēpjot nāves postošās pēdas. To pieeja ir ceremoniāla – līdzīgi tradicionālajiem postmortem portretiem, tie it kā atdod pēdējo godu aizgājējam, tādējādi pasniedzot šo tabu tēmu nosacīti korektā veidā, piesedzot nepatīkamo. Tomēr, kā savā grāmatā Māksla un neķītrība skaidro Kerstina Meja: “Mirušajiem veltītie rituāli un ceremonijas, kas līdz pat šodienai lielākoties ir reliģiskas [..] procedūras, spēj tikai virspusēji noslēpt miršanas dabiskos apstākļus: šķidrumu izdalīšanos, [..] atvērtu brūču un pūstošas miesas smaku.” ⁵⁾Mey K. Art and Obscenity. London, Tauris & Co, 2007 Koncentrēšanās uz ķermeņa materialitāti un nāves fizioloģiskajām izpausmēm veido otru pretpolu postmortem tradīcijai mūsdienu fotomākslā.

Džefrija Silvertorna (Jeffrey Silverthorne) sērija Morga darbi (Morgue Work, 1972-1991) tapusi policijas morgā – fotogrāfs pievēršas nāvei kā vardarbības aktam un nejaušībai, necenšoties distancēties no morga vides – banālais grīdas flīžu raksts, nobružātie metāla konteineri un aukstās metāla virsmas melnbaltajos attēlos rada drūmi prozaisku iespaidu. Šajos darbos jūtams kaut kas no kriminālistikas foto vēsuma – par darbu nosaukumiem kalpo nāves cēloņi, mirušie fotografēti no augšas, neslēpjot vardarbības pēdas, sekcijas šuves, sairušās miesas faktūru, rigor mortis pozas un sejas ar puspievērtām acīm un mēmos kliedzienos atplestām mutēm. Tiesa, Silvertorns apspēlē arī postmortem iecienīto nāves miega metaforu, piemēram, darbā Zēns, kuru notrieca mašīna (Boy Hit by Car) – zemais asuma dziļums un metāla galda atstarotā gaisma rada telpiskuma efektu, kas apvienojumā ar mierpilno, šķietami aizmigušo seju (kuru gan klāj asiņainas brūces) tiecas abstrahēties no vides, kā arī no paša nāves fakta. Šī pati metafora interpretēta arī viņa slavenākajā darbā Sieviete, kura mirusi miegā (Woman who Died in Her Sleep), kur saplūst divi tabu, sekss un nāve – sievietes erotiskā, nepārprotami inscenētā poza asi kontrastē ar brutālo sekcijas šuvi uz viņas ķermeņa. Silvertorns nebaidās provocēt skatītāju, pievedot neērti tuvu mirušajam ķermenim, atsedzot to, ko mēs labprāt neredzētu – līķi kā līķi, tā nepievilcīgo materialitāti, parādot zudībai nolemto ķermeni kā divdomīgu riebuma un fascinācijas avotu.

Silvertorna pēdās iet arī Andress Serrano (Andres Serrano), veidojot sēriju Morgs: nāves cēlonis (Morgue: Cause of Death, 1992), kurā ar pataloganatoma aukstasinību dokumentē vardarbības pēdas un nāves postošo ietekmi uz ķermeni – atšķeltus locekļus, slīkoņu nomelnējušo ādu, pārogļojušos un trūdošu miesu, tukšus acu dobumus, asiņainas brūces. Silvertorna sērijā mirušo sejas, lai arī nāves pārveidotas, tomēr kalpo kā viņu identitātes atslēgas – tie ir portreti ar nepilnīgu, taču neizdzēšamu personisko vēstījumu. Turpretī Serrano portretos sejas ir pilnībā vai daļēji aizklātas, lai nodrošinātu anonimitāti. Šie bezsejainie portreti reducē mirušo identitāti līdz nāves cēlonim, priekšplānā izvirzot ķermenisko. Šis aspekts vēl spilgtāk izpaužas fragmentārajās kompozīcijās, kas tikai nosacīti dēvējamas par portretiem – tās drīzāk ir sinekdohas, vēstījuma sablīvējums vienā atsevišķā detaļā, kā diptihā Līdz nāvei sadurtais (Knifed to Death I & II), kur no dūriena brūcēm klātā ķermeņa mākslinieks izvēlējies attēlot tikai rokas. Apakšdelmu iekšpusē redzami pataloganatoma izdarītie iegriezumi, pirkstus klāj melna tinte – noziedzīgās pagātnes liecība (mirušajam pēc nāves noņemti pirkstu nospiedumi). Kritiķi gan peļ, gan slavē Serrano monumentālos, piesātināti krāsainos attēlus, kas nereti pielīdzināti reklāmas fotogrāfijām un kuros viegli sazīmējamas gleznieciskas alūzijas (barokālās, dramatiskās gaismēnas, baltām drapērijām līdzīgie pārvalki, atsauces uz Manteņju, Žeriko un Mikelandželo). Pats Serrano uzsver, ka darbu vienīgais glābjošais aspekts esot to skaistums, un neslēpj savu vēlmi savaldzināt skatītāju ⁶⁾Hobbs R. Andres Serrano: The Body Politic. In: Andres Serrano: Works 1983-1993. Philadelphia: Institute of Contemporary Art, 1994. – jautājums, cik valdzinoša ir šī nesaudzīgā atklātība, lai paliek katra paša ziņā, jo sajūtas, ko rada vairums Serrano fotogrāfiju, varētu attāli līdzināties tām, kas pārņem, nejauši uzduroties īstam līķim – bailes, šoks, riebums, vēlme novērsties un vienlaikus arī palūrēt cauri pirkstiem.

Nāves tēmai veltīta arī Sallijas Mannas (Sally Mann) sērija Līķu ferma (Body Farm, 2000-2001). Par līķu fermām dēvē topošajiem kriminālistikas ekspertiem paredzētus pētniecības centrus – dabas parkiem līdzīgas teritorijas, kurās izvietoti miruši ķermeņi dažādās sadalīšanās stadijās. Sēriju veido gan melnbalti, gan krāsaini darbi, radot pretrunīgu kopiespaidu. Melnbaltajos darbos atklājas sirreālas ainavas, kurās tikko sazīmējami spokaini bālie ķermeņi. Miroņgalvas atgādina gotiskus šausmu tēlus, ilgajā ekspozīcijā ņudzošās tārpu masas pārvēršas miglainos plīvuros. Attīstīšanas procesā Manna ļaujas nejaušībām un eksperimentiem – uz fotogrāfijām parādās pirkstu nospiedumu, plēsumi, skrāpējumi, kas, līdzīgi manipulācijām Vitkina darbos, paspilgtina nerealitātes iespaidu. Mēs redzam pūstošos ķermeņus attēlos, taču mūs no tiem šķir sargājošs estetizācijas filtrs, kas savukārt pilnībā pazūd krāsainajos attēlos – tie ir nežēlīgi savā bezkaislīgajā dokumentalitātē. Tumši sarkans, sakrities ķermenis netālu no zilas atkritumu tvertnes. Uz vēdera guļošs līķis saulrieta gaismā, nevainojami baltas bikses un krekls, atpakaļ atmestā roka noēsta līdz kaulam. Kails ķermenis uz pelēkas plastikāta plēves, mugura nosēta ar violetiem plankumiem. Trūdošais ķermenis, pamazām zaudējot pazīstamu veidolu, saplūst ar dabu, vienlaikus kalpodams praktiskam mērķim – pētniecībai. No visa līdz šim apskatītā šie attēli, iespējams, ir visbiedējošākie – savas mānīgi amatieriskās atklātības dēļ, kurā, šķiet, pazūd acīmredzamas pretenzijas uz fotogrāfiju kā mākslu.

Attēlu gūzmā, kurā mēs tiekam aprakti dienu no dienas, jau kļuvis grūti atrast kaut ko patiesi provocējošu – lai cik mērķtiecīgi brutālas un naturālas arī nebūtu fotogrāfijas, šodienas skatītāju/patērētāju ir grūti pārsteigt. Varētu jautāt, ko šie attēli īsti cenšas panākt, ņemot vērā, ka līķis par pašu nāvi būtībā neko nepastāsta. No otras puses, tuvāk nāves noslēpumam piekļūt tāpat nav iespējams. Vai tu esi par to domājis – par to, kas notiks, kad tevis vairs nebūs? Varbūt mirušie ķermeņi mūs neuzrunā, taču fotogrāfijas nekaunas jautāt.