Purvīša mesidžs
Par Purvīša balvu esmu lasījis šādas rindas: “Balva tiek piešķirta reizi divos gados vienam māksliniekam vai mākslinieku grupai, kas pārstāv Latvijas mākslu ar izcilu darbu, kas dziļi saistīts ar sava laikmeta norisēm un kurā ir saite starp mūsdienu dzīvi, garīgiem ideāliem un absolūtām vērtībām.” Balva uzliek mākslas darbiem komunikācijas pienākumu – tie nedrīkst nodarboties tikai ar izteiksmes līdzekļu kombinēšanu, bet tiem gan ir jāstāsta par, acīmredzot, Latvijas identitāti. Kultūras ministre tā arī esot teikusi: izstādes darbi paužot latviskumu. Tādējādi, žūrija tos būs atlasījusi, meklējot mērķtiecīgus vēstījumus par šodienu. Ekonomika un politika pēdējo divu gadu laikā ir sniegušas māksliniekiem ne mazums ieganstu, lai apcerētu notiekošo ap un ar mums. Atcerēsimies, ka šajos gados mākslinieki un mākslas administratori ir daudz runājuši par radošā cilvēka sociālo un politisko misiju, par mākslu kā par publicistikas ieroci.
Purvīša balvai atlasīto izstāžu vērtētāji mākslas zinātnieki tiešām ir saskatījuši šajos darbos vēstījumus par identitāti. Prospektā “Purvīša balva 2011” lasām, ka izstādes darbi mums atgādina par “dzīves nicības sajūtu”, “nāves tuvumu”, “vēstījuma nenoteiktību”, “pasaules fragmentārismu”, “izsvaidītu un saskaldītu realitāti”, raisa “viegli paranoidālu sajūtu”, “parāda mūsu apspiesto zvēru”, kas ir “totāli egoistisks”, “vairo postu un iznīcību”, “nenovīdīgs”, “kāro atriebību”, un ka vispār “agresija ir cilvēka dabā”… Baisi. Dezintegrētie indivīdi mums apkārt. Mākslas darbi identitātes sadrumstalotību konstatē, taču vai šāda “raudulīga” kultūra (Purvīša balvas ieguvēja Kristapa Ģelža definīcija žurnālā “Ir”) var nodrošināt sociālo integrētību, kura tagad ir Kultūras ministrijas kompetences laukā? That is the question.
Ilmāra Blumberga darbi fiksē pasaulē nākšanas traumu. Zīmējumos vīrietis ir attēlots šaurā telpā apakšā zem svītras; videofilmas ar nosaukumu “Pelni” vīrietis bez īpašas veiksmes cenšas izdalīties no zemes-mātes. Viņa trauma jāpiedzīvo arī apmeklētājam. Kritiķe tā arī rakstīja: “kad esi izgājis [izstādei] cauri, piedzīvo katarsi un apskaidrību un esi mierā ar visu, kas notiek”. Ēzelīša Iā pieredze gan liecina, ka vienkārši “izejot cauri” nav iespējams piedzīvot katarsi: gaisa balona atlieku (še tev pasaules fragmentārisms) medus podā iekšā likšana un ārā izņemšana ir jāatkārto vairākkārtīgi.
Jautājums par izcelsmi mocīja Lāčplēsi. Mitoloģijā piedzimšana no zvēra nozīmē izcelšanos no zemajiem sabiedrības slāņiem. Augsta statusa apliecināšanai ir jācīnās pret “dabisko” sevī, vairojot “kulturālo”, tātad, ir jāiemācās realitāti vairāk semiotizēt, apliecināt prasmi lietot zīmes un kodus. Imants Lancmanis gleznu sērijā “Revolūcija un karš” piekopj hiperkodēšanu. Zīmju ir tik daudz, ka bez simbolu skaidrojošās vārdnīcas te neiztikt. Špikeris ir stendā blakus – teksti un foto stāsta, kā sižeti ir tapuši un kā tie ir jālasa. Tomēr rodas jautājums: kāpēc vēstījums par “garīgiem ideāliem un absolūtām vērtībām” ir tik pamatīgi jāšifrē? Ērika Stendzenieka plakātisks sveiciens Džordžam Bušam – “Peace Duke” – bija daudz efektīvāks un efektīgāks mākslinieka pilsoniskais protests pret karu.
Gados jauniem māksliniekiem piemīt līdzīgas bažas; viņu darbi var kalpot par ilustrācijām psihoanalītiķu tekstiem par psihosociālās identitātes veidošanos. Instalācijā redzam salocītu koku, kurš var iztaisnoties tikai salokot pretī stāvošo. Vai šādā pusaudža vienpaša dzīves redzējumā izstādes kuratori saskatīja “sava laikmeta norises” (atbilstoši balvas nolikumam)? Piemēram, interneta komentāri šādā veidā iztirzā bankas un kredītņēmēju attiecības, bet sociologi raksta par menedžeru teroru kapitālistiskajās korporācijās. Taču, runājot pašmāju mākslas zinātnes valodā, līdz “filozofiskiem vispārinājumiem” autors nebija nonācis.
Nākamā ekspozīcija liek domāt, ka sociālo attiecību iztirzāšana ar mākslas paņēmieniem nav jauno mākslinieku mērķis. Drīzāk tā ir iegrimšana sevī, nespēja pārvarēt iekšējās barjeras ceļā uz sociālo saziņu. Te ir pat dubultā komunikācijas neveiksme: attēlotie jaunieši nespēj sazināties cits ar citu (pat ne ar acīm), bet mākslinieks – ar skatītāju. Kur ir problēma, par ko mums vēstī mākslas darbs? Skolā? Ģimenē? Draugos? Kritiķe apgalvo, ka vaina ir zvērā, kurš mīt visos mūsos. Vai runa ir par zvēru kā Lāčplēša metaforu? Vai tomēr tikai par kāda konkrēta cilvēka socializācijas neveiksmi? Uz Intas Rukas fotografētajiem Amālijas ielas iemītniekiem es neuzdrošinātos attiecināt tik kategorisko kritiķes apgalvojumu. Paturot prātā balvas nolikumu – “darbs parāda saiti starp mūsdienu dzīvi un garīgiem ideāliem” – paliku tramīgs, jo bija jānonāk pie kāda “filozofiska vispārinājuma”. Un, tikai pieņemot Ģelža skaidrojumu par “raudulību”, viegli uzelpoju un turpināju apskati.
Kaspara Podnieka fotogrāfijās redzam nepievilcīgu lauku ainavu un pašu autoru, kurš lidinās virs šīs realitātes. Dzimšanas trauma, tiekšanās pie zīmēm kā kultūras satura, salocīts koks, nespēja paskatīties acīs – iepriekšējās ekspozīcijās pausto problēmu pastāvēšana tiek atzīta, taču fotogrāfiju varonis vēl nevēlas saistīt sevi ar lauku raudulīgo īstenību, tāpēc redzam viņu it kā klāt esam, bet saprotam, ka tas ir tehnisks triks, jo levitācija ir iespējama tikai fantāzijā, sapnī. Saprātīgai būtnei ir jāatrod saite starp vēlmi un īstenību, starp paša uztverto sevis identitāti un citu uztverto paša identitāti. Fotogrāfiju autors un varonis vēl karājās gaisā – tiešā un netiešā nozīmē.
Un nu izstādes beigas – Inta Ruka visu noliek stabili uz zemes visās nozīmēs, ko var izraisīt vārda “zeme” konotācijas. Fotogrāfijas atgriež pie īstenības, neprasot tukšu salmu kulšanu par kultūras misiju; iepriekšējo autoru un citēto kritiķu problēmas ir noņemtas, ļaujot akceptēt dzīvi tādu, kāda tā ir. Nekādas dzimšanas traumas. Esi atdalījies no mātes-zemes? Gūsti gandarījumu kā sociālā būtne! Pretēji Lāčplēša traumai, Ruka atveido veselu cilvēku kopienu: sadrumstalotie īstenības mirkļi ir savienoti ar īsiem komentāriem – ar roku rakstītās fotogrāfes piezīmes un viņas varoņu rakstītie (pat arī ar pareizrakstības kļūdām) dzīves stāstu fragmenti. Fotogrāfe pati ienāk ekspozīcijā: viņa, tātad, ir stāstītāja, un stāsts par viņu pašu ir laipa starp mākslu un īstenību. Nevis māksliniece (ar teatrālismu), bet apkopēja. Stāv tālu no “mākslas”, jo viņa kā katrs otrais no mums, kurš ir nopircis fotoaparātu, vienkārši tver mirkli, nevis kodē ar simbolu enciklopēdijas palīdzību, lai “cilvēkos mītošos zvērus” kontrolētu ar “kultūras slāni”. Video intervijā Ruka kaitina jautātāju. Cik kadru vajag, lai cilvēki jums uzticētos un atvērtos? Es parunājos ar viņiem un pirmais kadrs parasti ir tas labākais, skan atbilde. Nekāda “pasaules fragmentārisma” un “dzīves nicības” – pienāk klāt, parunā, nofotografē un aiznes bildi uz izstādi.
Foto sērijas “Amālijas iela” nosaukums aizved mūs pie dokumentālās filmas “Šķērsiela”, kas tapusi pirms vairāk kā 20 gadiem. Par spīti dižām revolucionārām pārmaiņām vēstījums ir tas pats – “vienkāršo” ļaužu “ikdienas” dzīve iet savu ceļu lielās politikas un dižās mākslas (abi vārdi – eksaltēti) nepamanīti. Abos gadījumos vēstītāji ir realitāti “tehniski fiksējošie” mediji – dokumentālais kino un foto. Savukārt institucionalizētā māksla daudz runā par savu sociālo misiju, bet izstāsta sava ego traumu.
P.S. Būdams izstādē, nebiju izdarījis pierakstus, cerot, ka līdzi paņemtajā izstādes prospektā atradīšu mākslinieku vārdus. Taču vispārīgi abstraktos darbu aprakstus nevarēju attiecināt ar konkrēti redzētiem priekšmetiem, tāpēc trīs ekspozīciju autorus nepratu identificēt.
