Roze ir roze ir roze ir roze

Dualitātes arhetips dvīņu veidolā ir bieži apskatīts gan literatūrā, gan mākslā, tostarp arī fotomākslā. Tomēr fotogrāfija kā medijs, kurš kā tilts starp tagadni un pagātni, klātbūtni un prombūtni pats par sevi jau ir dubultnieka tēla atspoguļotājs, šķiet izpētes cienīgs temats. Rakstā aplūkošu fotouzņēmumus, kuru autori ataino dubultā tēmu, par darbu subjektiem izvēloties dvīņus, jo sevišķi – identiskos dvīņus.

Brīvā laika kavēšanas uzdevumi ar pirmajā acumirklī šķietami identiskām fotogrāfijām bieži vien atrodami avīžu pēdējās lappusēs pie krustvārdu mīklām un rēbusiem. Fotogrāfiju katalogs “Šneideru ģimene” (Die Familie Schneider) ir līdzīgs redzes pingponga treniņš. Tā autors mākslinieks Gregors Šneiders (Gregor Schneider) dokumentējis tāda paša nosaukuma instalāciju 2004. gadā Londonā, kur divās mājās uz vienas un tās pašas ielas tika iekārtots identisks interjers un tās apdzīvoja identiskas ģimenes. Lai radītu galēji ekstremālu déjà vu sajūtu, mākslinieks bija pieacinājis vairākus dvīņu pārus, kuri darbojās savstarpēji saskaņotā teatrālā iestudējumā. Apmeklētāji varēja ieiet ēkās pa pāriem, vienam no pāra iedodot atslēgas no ēkas Nr. 14 un otram no ēkas Nr. 16. Vizītes ilgums vienas mājas apskatei tika noteikts 10 minūtes, šajā laikā bija jāpagūst atslēgt durvis, ieiet virtuvē, kur sieviete mazgā traukus, ieskatīties dzīvojamā istabā, kur bērns uz galvas uzlicis tukšu atkritumu maisu, uzkāpt pa trepēm otrajā stāvā un ieskatīties vannasistabā, kur vīrietis dušā masturbē u.tjpr. Pēc tam atslēgas tika samainītas ar partneri, lai apskatītu otru māju, kura, kā izrādījās, ir iepriekšējās mājas doppelganger un tur identiskā interjerā identiski cilvēki veic tās pašas darbības.

Uz pretējām kataloga lappusēm viena otrai blakus izkārtotās Šneidera fotogrāfijas, imitējot instalācijas pieredzi, ļauj skatītājam abās mājās ieiet vienlaikus. Lai gan efekts, iespējams, nav tik spēcīgs kā ieejot abās mājās faktiskajā instalācijā, arī patoloģiski precīzās fotogrāfijas izraisa seismiskas uztveres vibrācijas. Nevilšus gribas pētīt uzņēmumus tuvāk, lai pārliecinātos, ka tas nav tikai optisks māns, ko izraisījusi kāda kļūda skatītāja kognitīvajā aparātā. Šneidera dvīņu fotogrāfijas atbaida un reizē arī fascinē, un šī diskomforta sajūta rezonē ar Freida svešādā definīciju, kas aptuvenā formulējumā skan kā intelektuāla nepārliecība par kaut ko, kas reiz ir bijis zināms, bet kļuvis biedējoši svešs.

Svešādais tiek līdzīgi manifestēts vienā no pagājušā gadsimta savdabīgākajiem dvīņu momentuzņēmumiem “Identiskās dvīnes” (Identical Twins, 1967), kura autore ir citādā aizstāve un marginālo parādību meklētāja Daiena Arbusa (Diane Arbus). Melnbaltajā fotogrāfijā redzamas septiņgadīgas dvīnes Ketlīna un Kolīna Veidas no Ņūdžersijas štata. Meitenītes ir ģērbtas vienādās kleitās, baltās zeķubiksēs un to matos ir balta lenta. Abas skatās uz fotokameras objektīvu, viena no dvīnēm nedaudz smaida, kamēr otra lūpas ir nedaudz sakniebusi. Arbusa dvīnes ieraudzīja dvīņu un trīnīšu ballītē un lūdza tām pozēt kamerai. Nav grūti pamanīt Arbusas ietverto ironiju fotoattēla nosaukumā – jo ilgāk skatītājs uz šo fotogrāfiju raugās, jo arvien atšķirīgākas identiskās māsas šķiet. Tās ir kā savstarpējs spoguļattēls, viena otras precīza kopija, un tomēr, neskatoties uz dīvaini suģestējošo paralēlismu, tie ir divi atšķirīgi cilvēki. Tas, ka līdzība sākotnēji liekas neapstrīdama, bet, rūpīgāk pavērojot fotoattēlu, meitenes vispār vairs nešķiet līdzīgas, skatītājā rada neomulīgu nedrošības sajūtu. Fotogrāfijā ir kas gotiski spocīgs, meitenes liekas kā no citas dimensijas, kas ieradušās uz mūsu planētas, lai bīdītu krūzītes vai saliektu karotes ar skatienu vien. Šo misticisma apvīto nevainības un draudīguma auru pamanīja arī Stenlijs Kubriks un izmantoja šausmu filmā “Mirdzums” (The Shining), kur līdzīgas māsas (kuras patiesībā nav dvīnes) parādās kā spoki no viņpasaules. Īpaša uzmanība jāpievērš arī sienas un grīdas savienojuma vietai – tā nav precīzi paralēla, tāpat kā meitenes nav precīzi identiskas. Tāpat kā Dēmiana Hērsta (Damien Hirst) “Punktu gleznās” punkti, šī līnija atgādina skatītājam, ka ārēji līdzīgais ir tikai šķietami vienāds.

Atsauces uz Arbusas fotogrāfiju manāmas arī Džūditas Džojas Rosas (Judith Joy Ross) 1992. gadā uzņemtajā fotoattēlā “Stjuartu māsas” (The Stewart Sisters). Šajā momentuzņēmumā, kas tapis sērijā par bērniem valsts skolās Pensilvānijas štata mazā, provinciālā pilsētiņā, ir kaut kas no Arbusas tēmas par dīvainumu, tomēr Rosa iejūtīgi aicina skatītāju atcerēties, cik emocionāli sarežģīts ir tīņu vecums. Abas meitenes ir tajā dzīves posmā, kad sāk pieņemt lēmumus, par ko viņas grib kļūt, un sāk apzināties savu identitāti jeb, šajā gadījumā, individualitāti. Fotogrāfijā nav nekā pretencioza vai dramatiska, bet tajā pašā laikā tā rosina empātisku līdzjūtību. Lai gan dvīnes nav identiskas un ir pat vēl atšķirīgākas nekā Arbusas fotogrāfijā, skatītājam rodas sajūta, ka šis attēls ir ļoti pazīstams. Pretskata kadrējums un tiešums, meiteņu ieņemtā poza un uz kameru vērstais skatiens atsauc atmiņā daudzus citus līdzīgus attēlus gan no ģimenes fotoalbuma, gan citiem kultūrsociālajiem attēliem, kas uzkrāti kolektīvajā bezapziņā. Tā ir šī attēla postmodernā kvalitāte, jo, saskaņā ar postmodernisma teoriju, jebkura attēla nozīme tiek analizēta caur saikni ar citiem attēliem vai zīmēm. Pretēji tam, lai fotogrāfiju uzskatītu par fotogrāfa oriģinalitātes (vai tās trūkuma) pierādījumu vai autora ieceres realizāciju, postmodernisms apskata fotogrāfiju kā zīmi, kura iegūst nozīmīgumu vai vērtību atkarībā no tās atrašanās vietas lielākā sociālā un kultūras kodu sistēmā.

Ar attēla reproducējamību un jaunas nozīmes meklēšanu aktīvi nodarbojās arī Endijs Vorhols (Andy Warhol). Viņš, atšķirībā no iepriekš minētajiem autoriem, pētīja, kādu nozīmi attēls iegūst, ja to pavairo kā masveida ražošanas izstrādājumu. Vorholam bija svarīgi, lai viņa darbos attēlotie subjekti un objekti būtu nevis daļēji līdzīgi, bet 100% vienādi. Pēc Vorhola domām, jo ilgāk skatītājs raugās uz vienu un to pašu lietu, jo vairāk nozīmes pazūd. “Man patīk garlaicīgas lietas,” kā taisnodamies saka popārta klasiķis. ¹⁾Eva Meyer-Hermann (sast.), Andy Warhol: A Guide to 706 Items in 2 Hours 56 Minutes, Rotterdam: NAi Publishers, 2007, 72. lpp. Rolāns Barts par atkārtojuma elementu popārtā raksta, ka “popārts no jauna atklāj dubultā tēmu, bet dubultais ir kopija, nevis ēna: tas ir blakus nevis aiz, tas ir neizteiksmīgs, nenozīmīgs un tāpēc nereliģiozs dubultais”. ²⁾Roland Barthes, ‘That Old Thing Art’, grām. Paul Taylor (sast.), Post-Pop, Cambridge, MA: The MIT Press, 1989, 24. lpp. Līdzīgi kā Gertrudes Stainas dzejas rindā “Roze ir roze ir roze ir roze”, ar atkārtojuma palīdzību popārts atbrīvo objektu no simboliskās nozīmes – metaforiskās asociācijas vai metonīmiskās saiknes.

1969.gada nogalē Vorhols laida klajā žurnālu “Interview”, kurā tika publicētas intīmas sarunas ar slavenībām, māksliniekiem, mūziķiem utt. Daudzas no žurnālā intervētajām slavenībām fotografēja Brūss Vēbers (Bruce Weber), kurš vēl arī šodien ir viens no pieprasītākajiem vīriešu glamūra fotogrāfiem amerikāņu modes industrijā. Vīriešu modeļi viņa fotogrāfijās glorificē skaista, muskuļota, pat pārāk perfekta ķermeņa formas, kas rezonē ar fašistiskās propagandas utopisko ideju par ideālo ķermeni Lenijas Rīfenštāles darbos vai tikpat labi ar Senās Grieķijas skulpturālā atlētisma ideāliem. Vēbera karjerā nozīmīga loma atvēlēta arī dvīņu fotogrāfijām. Viņš savu fotokameras objektīvu ir vērsis uz tādiem nu jau slavenību nimbu ieguvušiem dvīņubrāļiem kā Karlsonu dvīņiem, Brūveru dvīņiem un pavisam nesen uz tā dēvētajiem Madrides dvīņiem. 2010. gada itāļu vīriešu modes žurnāla “L’Uomo Vogue” janvāra numurā publicētā Vēbera fotosesija ar dvīņubrāļiem Huanu un Cēzaru Hortonedām izraisīja sensāciju pat citādi seksuāli liberālajā geju kopienā. Par iemeslu kalpoja dvīņu brāļu ieņemtās pozas, kas it kā atainoja brāļu tuvību un dvīnisko saikni, tomēr nenoliedzami flirtēja arī ar incesta ideju.

Jātceras, ka visi dvīņi ir dubultnieki, bet ne visi dubultnieki ir dvīņi. Tātad dvīņus vieno kas vairāk nekā tikai līdzīgais izskats. Tā, piemēram, identiskie dvīņu brāļi Dags un Maiks Sterni (Doug and Mike Starn) strādā kā viens mākslinieks. Viņi ir ne tikai vizuāli neatšķirami, bet arī viņu sadarbība ir tik organiska, ka ir neiespējami noteikt, kurš no brāļiem ir atbildīgs par kādu konkrētu mākslas darba aspektu. Šķiet, ka brāļi Sterni ir viens mākslinieks, kurš eksistē divos identiskos ķermeņos. Protams, viņi ir divas atšķirīgas organiskas vienības un personības un viņiem ir vienam no otra neatkarīgas personiskās dzīves. Tomēr viņu identiskais izskats, fakts, ka viņi ir monozigotiski, viņu izvēle prezentēt sevi kā vienu mākslinieku un viņu mākslinieciskā sadarbība rada sajūtu, ka brāļi ir dubultots indivīds nevis divi līdzīgi indivīdi. Arī brāļu darbos – fotogrāfijās – bieži tiek apspēlēta dubultnieka tēma. Darbā “Dubultā Mona Liza ar pašportretu” (Double Mona Lisa with Self-Portrait (1985-88)) ir redzama Mona Liza, kas fotografēta muzejā ar visu aizsargājošo stikla plāksni. Monas Lizas glezna brāļu izpildījumā tiek piedāvāta apskatei divreiz – pa labi un pa kreisi, savukārt apakšā redzami brāļu atspulgi – arī divreiz, tādējādi brāļiem ir izdevies divkārši dubultot dubultniekus, šajā kontekstā apskatot autorības un identitātes jautājumus. ³⁾Silvio Gaggi, From Text To Hypertext: Decentering the Subject in Fiction, Film, the Visual Arts, and Electronic Media, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997, 32.lpp.

Dvīņu un dubultnieku attēlojums fotogrāfijā nav jāsaprot kā loģisks Aristoteļa savstarpējās izslēgšanas mehānisms: A ir A, A nav B. Protams, skatītājs var apmierināt ziņkāri un mehāniski salīdzināt, cik lielā mērā dvīņi ir līdzīgi, taču šāda darbu analīze būtu tikai virspusēja. Drīzāk līdzība ir jāmeklē robežšķirtnē starp fotogrāfiju un realitāti, jo mākslas fotogrāfija nekad nav nevainīgs klikšķis nekurienē. Tiesa, uzmanība ir jāvērš uz sīkumiem, kā, piemēram, telpas sadalošo līniju Arbusas fotogrāfijā vai uz dvīņu atspulgu stiklā Sternu pašportretā, tomēr galvenokārt dvīņu fotogrāfijas vedina domāt par mūsu pašu sašķelto identitāti – cik daudz atšķirīgu personu mājo mūsos pašos, kādu priekšstatu mēs par sevi radām sabiedrībā un kāda ir mūsu patiesā seja. Saskaņā ar Lakāna teoriju par spoguļstadiju, cilvēkam priekšstats par ideālo es izveidojas jau zīdaiņa vecumā, raugoties savā spoguļattēlā uz Citādo, jo zīdaiņa prāta spējas ierobežo aptvert, ka spoguļattēlā redzams viņš(-a) pats(-i). Tomēr šis utopiskais ideāls pēc tam tiek meklēts visu mūžu, jo cilvēka apziņā tas ir iesakņojies kā harmonijas atslēga. Identisko dvīņu fotogrāfijas savā veidā atgādina, ka nekas nav tāds, kā sākotnēji izskatās, un ka perfekcija ir mānīga. Tātad arī mēs paši neesam amorfas būtnes bez nepilnībām un trūkumiem un maz ticams, ka veltīga tiekšanās pēc nesasniedzama ideāla padarīs mūsu dzīvi jēgpilnāku. Identisko dvīņu fotouzņēmumi liek domāt, ka varbūt mums jābūt pateicīgiem par “nobīdēm” no perfekcijas, jo tās mums sniedz cilvēciskus vaibstus, un diez vai mēs būtu laimīgāki, ja prastu pārvērsties par Hakslija nākotnes vīzijas kloniem.