Lietuvas PSR Fotomākslinieku savienība
2012. gada sākumā Lietuvā iznācis liels skaits publikāciju, kas saistītas ar fotogrāfiju kā mediju. Dažas no tām: Lietuvas fotogrāfija: 1990-2010 (Agnė Narušytė), Nihil obstat: Lietuvas fotogrāfija padomju laikos (Margarita Matulytė) un Lietuvas PSR Fotomākslinieku savienība (Vytautas Michelkevičius). Pēdējā arī būs apskatīta sīkāk šajā recenzijā. Jāatzīmē, ka Mihelkevičs publikācija nupat izdota arī grāmatas formā angļu valodā.
Tas, kas padara šo grāmatu atšķirīgu no citām, ir Mihelkeviča izmantotā un apgūtā metode, bet par to tālāk tekstā. Grāmatā apskatīta Lietuvas Padomju Sociālistiskās Republikas (LPSR) Fotomākslinieku savienība, kura dibināta 1969. gadā. Tolaik tā bija vienīgā un visnozīmīgākā organizācija, kura koordinēja mākslas fotogrāfijas attīstību Lietuvā, kā arī iesaistījās fotogrāfijas ražošanā un izplatīšanā. Šī savienība bija iniciators un dīleris visa veida darbībām, kas saistītas ar fotogrāfiju. Pēc Lietuvas Fotomākslinieku savienības dibināšanas tika organizētas tematiskas, vēsturiskas, personālas, kolektīvas, retrospektīvas, žanra un citādas ievirzes foto izstādes. Lietuvas foto izstādes ar Aļģimanta Kunča, Aleksandra Macijauska, Romualda Rakauska, Antana Sutkus un citu autoru darbiem sāka ceļot pa pasauli.
Viena no ievērojamākajām ceļojošajām ekspozīcijām bija deviņu Lietuvas fotogrāfu izstāde, kuru 1969. gadā organizēja Kauņas foto klubs Maskavā. Tā bija ļoti veiksmīga. Fotogrāfijas pētnieki meklēja veidus, kā aprakstīt Lietuvas fotogrāfijas specifiku (smalkas mākslinieciskās virtuozitātes un ideoloģiskā spiediena kombinācija), un ieviesa terminu Lietuvas fotogrāfijas skola. Tas bija pagrieziena punkts Lietuvas fotogrāfijas vēsturē, kas notika, pateicoties LPSR Fotomākslinieku savienībai. Mihelkevičs grāmatā mēģina aprakstīt, cik daudzslāņaina un visaptveroša bija šī organizācija.
Iespējams, pirmais, kam pievērsīsiet uzmanību, turot grāmatu savās rokās, ir tās vāki un mākslinieciskais noformējums. Mihelkevičs grāmata lokās kā glancēts žurnāls, uz kura paliek tā pirmā īpašnieka pirkstu nospiedumi, protams, pirmos dažus uz tā atstāj grāmatas pārdevējs. Jūs varētu jautāt, vai maz ir nepieciešams tik lielu uzmanību veltīt grāmatas vākiem un materiālam. Šajā gadījumā atbilde ir apstiprinoša, jo dizainam ir liela nozīme. Tā kā Mihelkevičs ir mediju pētnieks, šajā grāmatā pat visniecīgākā nianse ir svarīga, kas jau pati par sevi ir signālus nesošs medijs. Melnais grāmatas vāks, uz kura jūs varat atstāt parakstu pirkstu nospiedumu veidā, un katra grāmatas lappuse, drukāta uz žurnāla papīra, kā arī īpašais veids, kādā ilustrācijas ir pievienotas tekstam, ir rūpīgas plānošanas rezultātā tapis darbs. Starp citu, grāmatas vākam ir vēl kāds papildu nolūks – tas ir laika un notikumu atlass, ko jūs varat pielikt pie sienas kā plakātu. Atzinība noteikti jāizsaka māksliniekam Tomam Mrazauskim, kurš neapmulsa, uzklausot autora vēlmi veidot grāmatu kā žurnālu, tajā pašā laikā saglabājot grāmatas īpašības. Jāatzīst, ka līdzsvars starp šiem nošķīrumiem ir ievērots un pat ieviests citā kvalitātē. Padoms pedantiskam (tiešā nozīmē) lasītājam: šī grāmata-žurnāls ir sevišķi jutīga pret nolietojumu (materiāla ziņā), tāpēc jāņem vērā, ka laika pēdas būs ātri vien saskatāmas. No otras puses, jums vismaz ir izdevība pamanīt (un sajust), ka grāmata ir lasīta tūkstošiem reižu.
Krāsainās ilustrācijas grāmatā vienmēr ir izkārtotas kreisajā lapas pusē, savukārt labajā pusē ir teksts. Šāda izkārtojuma ideja ir aizgūta no Māršala Maklūena – mediju teoriju guru, kurš publikācijas strukturē līdzīgā manierē. Patiesībā Maklūena grāmatās ilustrācijas atradīsiet labajā lappusē, jo saskaņā ar lasīšanas psiholoģiju un mehānismiem, lasītājs parasti kā pirmo izlasa labo pusi. Maklūens uzskatīja, ka attēls postmodernajā kultūrā ir daudz svarīgāks un vairāk piesaista uzmanību, tāpēc viņš izkārtoja attēlus labajā lappusē, bet tekstu kreisajā. Pēc Mihelkeviča domām, teksts ir svarīgāks nekā attēli, tāpēc arī mainīta to atrašanās vieta.
Kas attiecas uz grāmatas saturu, jāatzīmē, ka tā balstīta doktora disertācijā. Tomēr tā ir pielāgota ierindas lasītājam, piemēram, nodaļa, kurā spriests par metodoloģiskām niansēm, ir saīsināta un vienkāršota. Turklāt, kā norādījis Mihelkevičus, lasītājs, kuru interesē vienīgi fotogrāfija, nevis teorijas, var izlaist pirmo daļu un sākt uzreiz ar otro. Šajā grāmatā jo īpaši svarīga ir izpētes metode. Paturot prātā fotogrāfiju kā mediju, Mihelkevičs atklāj un piemēro specifisku veidu, kā runāt par fotogrāfiju kā mediju dispozitīvu. Viņš paskaidro, ko nozīmē dispozitīvs un kā mēs varam runāt par fotogrāfiju kā mediju dispozitīvu.
Šajā gadījumā, saskaņā ar Mihelkevičus teikto, runājot par kādu konkrētu tēmu, piemēram, par LPSR Fotomākslinieku savienību, ir svarīgi definēt fotogrāfijas kā medija koncepciju. Viņš raksta: “Fotogrāfijas medijs tiek definēts kā komplekss, kurā tehnoloģija apvienota ar nolūku un saturs – ar mediju. To ietekmē sociālais saturs, kurā mediju ražošana un izplatīšana tiek regulēta institucionāli. Viena no svarīgākajām fotogrāfijas funkcijām ir zināšanu nodošana, kas notiek tajā brīdī, kad fotogrāfs interaktīvi izmanto tehnoloģiju (fotoaparāta programmu) un sociālo saturu.” Tomēr Mihelkevičus uzsver, ka, lai pielāgotu šo koncepciju fotogrāfijas pētniecībā, trūkst holistiskas koncepcijas, kas savienotu visus šos elementus. Apskatot Lietuvas fotogrāfiju septiņu un pat deviņu dekāžu garumā, dispozitīvs kļūst par holistisko koncepciju.
Dispozitīva koncepcija, kura vispirms parādījās kā termins poststrukturālisma teorijās, ir diezgan sarežģīta. Tomēr šajā grāmatā (iespējams, apskatītā laika perioda dēļ) pēc rūpīgas analīzes un secinājumu izdarīšanas tā kļūst parocīga. Knuts Hiketīrs, vācu mediju pētnieks, definēja dispozitīvu kā kaut ko, kas varētu palīdzēt runāt par fotogrāfiju kā veselumu, ņemot vērā fotogrāfijas kā vispatveroša medija dažādos skatpunktus. Faktiski dispozitīva koncepcija nav pretrunā ar ideju par tīklu un tīklojumu. Te būtu jāpiemin rizomas (rhizome) koncepcija, kuru ieviesa Žils Delūzs un Fēlikss Gvatari, pirmo reizi to pieminot grāmatā Tūkstots plato (Mille Plateaux, 1980). No botānikas aizgūtais sakneņa veidols ir tēlains termins, ko Delūzs un Gvatari izmantoja, lai aprakstītu nehierarhiskas un horizontālas tīklu struktūras, un to var arī piemērot attiecībā uz LPSR Fotomākslinieku savienības tīklojumu. Te dispozitīvs kļūst par metodi, kas definē tīklu, kura atzarojumi nav savienoti ar vienu kopēju struktūru.
Kas attiecas uz faktu, ka šī grāmata ir paredzēta arī fotogrāfiem, kurus interesē tikai fotogrāfija, nevis teorijas, ir iespēja sākt grāmatas iepazīšanu ar otro nodaļu, kas veltīta LPSR Fotomākslinieku savienības aktivitātēm. Tomēr arī šajā nodaļā nevar izvairīties no konstruktīvās metodoloģijas principa. Nodaļu var lasīt arī bez iepriekšējām zināšanām, un, manuprāt, tā pat ir savveida lasīšanas pieredze, kas ir organisks dispozitīva piemērs. Tā kā indivīds nedara visu pēc savas gribas, pastāv arbitrs (dispozitīvs). Mihelkevičus saka: “[..] indivīds neko nedarīja pēc paša vēlēšanās, taču pastāvēja arbitrs (šajā gadījumā dispozitīvs), kurš zināja un paredzēja veidu, kādā visam bija jānotiek un vienkārši grieza fotogrāfijas dzinēju. [..] no globālāka skatupunkta, neiesaistot konkrētas personas, soli pa solim izveidojās savienības tīkls starp divām aktīvām pusēm – cilvēkiem un objektiem. [..] pētot savienības darbības, centos noskaidrot tās aktivitāšu pamatprincipus, un mans mērķis nekādā gadījumā nebija aprakstīt individuālu personu centienus.”
Šī grāmata izliek vispatverošas tīklveida lamatas. Un nav svarīgi, kādā veidā to lasa. Vienalga, vai lasītājs pēta un analizē, paturot prātā metodoloģisko struktūru, vai uzmanību vērš tikai uz tekstu pavadošajām kartēm un ilustrācijām, grāmata eksistē. Tāpēc es uzdrošinos saukt šo grāmatu par dispozitīvu.
