Aktieri netiek laukā
Ja aktieris ienāk bārā, visi citi puiši drīz var iet mājās: aktieris, tiklīdz pārkāpis slieksni, sāk visādi mērkaķoties, taisīt grimases un žākstīties. Viņš tūliņ izspēlē kaut kādas etīdes, kurās pašam ir galvenā loma, līdz klātesošie vairs nesaprot, kas ir viņš pats un kas – viņa tēls. Skaidrs tikai, ka pārējie paliek skatītājos. Ir sievietes, kas uz to uzķeras – faktiski visas. Viņas pārstāj redzēt sev līdzās vīriešus, kuri nav aktieri. Apmēram tā man savas neveiksmes meiteņu copēšanā nesen skaidroja kāds jauns un perspektīvs latviešu mākslinieks.
Līdzīgu tēmu saskatījis Ivars Krasts – ievērojams un, jāatzīst, ļoti pievilcīgs aktieris, kurš pievērsies fotogrāfijai, savā otrajā personālizstādē Ārā iešana Rīgas Mākslas telpā. Viņa modeļi ir kolēģi no Jaunā Rīgas teātra, un, lūk, ko viņi darījuši (citēts no anotācijas): “Aktieru profesija ietver tādu burvību, kuru ne ikvienam no mums ir iespēja izjust, t.i., izdzīvot vairākas dzīves, bet tai pat laikā saglabāt sevi, pārejot no tēla uz tēlu. Jautājums vienmēr būs atklāts, vai aktieri, nonākot dabiskā vidē, tiešām iziet no sava tēla vai varbūt otrādi – viņi nemaz nevēlas to darīt.” Tikai, atšķirībā no manis aprakstītās epizodes, Krasta fotogrāfijās aktieri devušies nevis uz bāru pāri ielai, bet tiešām ārā – dažādās vietās dabā un pilsētā, kuras kopā varētu raksturot kā marginālu, cilvēka neskartu vai nolaistu vidi.
Vairums fotogrāfiju apstiprina aizdomas, ka aktierī pat Sahārā pazīsi aktieri – personāža artistiskums burtiski lien laukā no fotopapīra. Faktiski par neaktieriem – nepazīstamiem garāmgājējiem – reportāžas stila uzņēmos varētu noturēt tikai trīs: Regīnu Razumu (Meitene ar balonu), Ģirtu Krūmiņu (Puika ar sunīti) un Jevgēņiju Isajevu (Žeņa bombī bumbu). Raksturīgi, ka visiem trim nav redzamas sejas, viņi tverti kustībā, nevis statiski pozējot, turklāt darbiem doti aizmiglojoši nosaukumi (Razuma un Krūmiņš, saprotams, sen vairs nav nekādi bērni). Izstādē ir vēl kāda fotogrāfija, kura manī izraisa vienkārši sajūsmu – Aizdegšanās. Tomēr tā veidota pēc pilnīgi cita principa: aktieris Edgars Samītis braši pozē uz degoša benzīna peļķes fona, iespējams, lidlaukā. Atšķirība no fotogrāfijām, kas man patīk ne tik ļoti, ir tāda, ka Samītim piestāv pozēt, un viņš to dara pārliecinoši – tipāžs ir kā izkāpis no vecām piedzīvojumu filmām, kurās sprāgst, deg un šauj. Tas, ka inscenējumam acīmredzami pietrūcis līdzekļu, piešķir filmai mīļu B kategorijas šarmu. Attēls atsauc atmiņā Arņa Balčus Epizodes, kurās neesoši trash filmu kadri tika rekonstruēti kā stilizācijas objekts. Balčum tikai trūka Samīša.
Tomēr pirms konstatēt, ka aktieri pārējās fotogrāfijās ne pārāk izskatās pēc normāliem cilvēkiem, es vēlos norobežoties no kino līdzjutēju vidē izplatītā mīta, ka latviešu aktieri nemākot tēlot dabiski, kurpretī citvalstu aktieri – gan. Protams, ka latviešu aktieri ne ar ko neatšķiras, atšķiras filmas. Pirms neilga laika interneta vidē klejoja kādas kino režijas studentes mācību darbiņš, kurā ar JRT aktieriem bija pārfilmēta epizode no Revolūcijas ceļa. Noskatoties to un pēc tam speciāli – oriģinālo versiju –, bija labi redzams, ka latvieši spēlē dažubrīd pat efektīgāk, bet ļoti aptuveni, emocionāli ieskrienoties un knapi spējot attaisnot tekstu. Turpretī Di Kaprio un Vinsleta netēlo neko citu kā vien konkrēta rakstura domu gaitu, no kura teksts izaug organiski. Kaverversijā diemžēl tā izcelsme nav ne intuitīvi, ne analītiski noskaidrota. Līdzīgi Ivara Krasta foto inscenējumu varoņi – Andris Keišs, Gundars Āboliņš, Sandra Zvīgule un citi – ir ļoti labi iejutušies tēlos, bet rodas jautājums, kādos? Vai, pareizāk – kas tā par vidi un situāciju, kurā viņi nonākuši? Mazliet pārfrazējot – kas par filmu? Krasts argumentē, ka fotografēšanas vietas izvēlētas kā personību raksturojošas, kā viņu iekšējā Es vizualizācija, līdz ar to skatītājam attēlus vispār nevajadzētu skatīties kā kāda stāsta stopkadrus (kas gan veiksmīgi strādā manis minētajos piemēros). Šī pieeja atsauc atmiņā latviešu poētiskā dokumentālā kino valodu, kurā varoņi bieži vien nevis mijiedarbojas, bet dublē viens otru. (Par šo kino virzienu, starp citu, tikko iznākusi jauka Ingas Pērkones grāmata Tu, lielā vakara saule!). Šai attēlu valodai raksturīgais metaforiskums un poētisms jo vairāk pasvītrots izvērstajos, skaidrojošajos fotogrāfiju parakstos. Piemēram, Maija Apine sarunājas ar koka lapiņām darbā Saruna, Elita Kļaviņa auklē aviācijas bumbu Šūpuļdziesmā, bet Liene Šmukste noraugās uz sevi Četros spoguļos. Nelaime tikai tāda, ka, salīdzinot ar poētisko kino, tam hronoloģiski atbilstošās inscenētās fotogrāfijas stilistika vēl nav piedzīvojusi mīļu retro stilizāciju vilni, bet gan profesionālajā vidē tiek sagaidīta ar durkļiem.
Kā patīkamie iespaidi no Ivara Krasta fotogrāfiju izstādes vēl jāatzīmē viņa vēlēšanās, atšķirībā no daudziem fotogrāfijas iesācējiem, strādāt ar sarežģītām kompozīcijām, nevis elementārām objekta un fona attiecībām, kas pa lielākajai daļai arī izdodas. Redzams, ka sevišķi viņu saista iespēja sadalīt vienu attēlu vairākos, ko optiski paveic vertikālas līnijas – spoguļu malas (Trīs), mājas siena Trīsdesmit trīs, meža taka pretskatā (Pastaiga). Un, bonusā, ir iespēja redzēt pašu autoru uz poda, lai gan ļoti korektā izpildījumā.
