Kad māksla bija mākslīga
Līdz 26. janvārim Fotomuzejā skatāma Vilhelma Mihailovska (1942) izstāde Gaismas zīmējumi. Izstādes anotācijas pirmajā rindiņā Mihailovskis nodēvēts par Latvijas fotogrāfijas klasiķi, un viņš noteikti tāds arī ir. Izstāde ir retrospektīva, tomēr šī raksta uzdevums nav sniegt izsmeļošu Mihailovska daiļrades pārskatu un vērtējumu vai iesaistīties diskusijās ar iepriekšējiem vērtējumiem, kas, cik man zināms, fotogrāfu vidē ir visai atšķirīgi. Gribu vien norādīt uz dažām stilistiskām pazīmēm, kas noteikti būtu pelnījušas dziļākus un pamatotāku pētījumus.
Izstādes vizītkarte ir darbi no cikla Apokalipse (1981–1983), kas koncentrēti parāda Mihailovska stila iezīmes: galēji kāpinātu ekspresiju, attālināšanos no reālistiska attēla, cik vien fotogrāfija ļauj, uzsvērtu simbolismu, tieksmi radīt vispārinātus tēlus. Šiem nolūkiem pakārtoti formālie paņēmieni – montāža, kāpināti kontrasti un vēl dažādas manipulācijas ar attēlu, ko es kā nespeciālists nevaru īsti atšifrēt, bet varu ieraudzīt. Attēli ir, mazākais, iespaidīgi, un droši vien autors tieši pēc tā arī tiecies. Darbs ar akmens krāvuma galā novietotu ģipša Ļeņinu uz simetriski svēdrainu debesu fona nepārprotami liek domāt par pirmsperestroikas laikmeta kritiku un iezīmē problēmu loku, ar ko neglābjami jāsaskaras, mēģinot viena laikmeta vizuālo valodu tulkot ar cita laikmeta pieredzi.
Piemēram, cik ļoti maldās mūsu laika fotogrāfi, domādami, ka, iemūžinot kādu padomju laika vāzīti vai cigarešu paciņu, ir pietuvojušies laikmeta garam, kas, vismaz latviešu mākslas teorijas ieskatos, ir svarīgs „laikmetīguma” raksturlielums. Viņi maldās tikpat, cik mākslas vēsturnieki, kuriem laikmetīgā fotogrāfija Latvijā sākas ar Egonu Spuri, Māru Brašmani vai Zentu Dzividzinsku. Kļūda ir priekšstatos nevis par laikmetu, bet par tā garu, kā ikreiz, kad kādu mākslas parādību mēģina skaidrot nevēsturiski, ārpus visai sarežģīta, pat pretrunīga konteksta.
Ja šodien varētu likties, ka Mihailovska darbos ir daudz par daudz mākslas, respektīvi, pārmērīgu efektu, emocionāla patosa vai simbolisku vispārinājumu, tad jāatceras, ka 20. gadsimta 70. gadi (kuros tapusi izstādē plaši pārstāvētā sērija Humanus) ir laiks, kad fotogrāfija taisni vēlējās būt mākslīga.
Kā citas paaudzes cilvēks es varu vienīgi minēt iespējamos iemeslus: pirmkārt, institucionālo diskrimināciju, kas fotogrāfiju vēl nevērtēja kā īstu mākslu – stingri subordinētajā padomju mākslas pasaulē nebija tam nepieciešamo atribūtu: augstākās izglītības fotogrāfijas nozarē, atbilstošas sekcijas Mākslinieku savienībā utt. Fotogrāfija pastāvēja kā žurnālistikas paveids (presē), sadzīves pakalpojums (ateljē) vai amatieru aktivitāte foto klubu sistēmā. Iespējams, ar to skaidrojami centieni pierādīt fotogrāfijas tēlrades potenciālu, ne mazāku kā tā sauktajai tēlotājmākslai.
Otra versija – izpratne par mākslas dabu. Lai gan glezniecībā jau 70. gadu vidū parādījās fotoreālisms, iepriekšējā un joprojām dominējošā tendence bija saistīta ar modernisma ideāliem, kas koncentrējās uz cilvēka iekšējās pasaules, subjektivitātes izpausmēm, un jo īpaši ar abstrakto mākslu. Kā fotogrāfijai, ņemot vērā tās specifisko saistību ar pastāvošo realitāti, būt abstraktākai? Atbilde ir ne vienā vien Mihailovska darbā – izvēlētie objekti, kas vienlaikus ir gan konkrēti, gan veido abstraktas formas (mākoņi, ūdens virsmas), subjektīvie redzes leņķi, īpašais priekšmetu izgaismojums, deformācija, montāža. Man ir aizdomas, ka pēdējā pat vairāk saistāma nevis ar vēsturiskajiem fotomontāžas paraugiem, bet padomju figurālās glezniecības fenomenu – tā saukto asociatīvo gleznu, kurā nojaukta telpas un laika vienība, tā vietā piedāvājot asociatīvi saistītus fragmentus (spilgtākie piemēri – Maija Tabaka, Rita Valnere). Savulaik šis padomju mākslas terminoloģijas brīnums maskēja sirreālisma ietekmes, kuras par tādām saukt, protams, nedrīkstēja. Vēl kā iespējams konkrētās foto stilistikas noteicējs minams konkrēts pretinieks – brūkošais, bet vēl piesauktais sociālistiskais reālisms, kura melīgums izpaudās ne tikai reakcionārā glezniecībā, bet vēl skaidrāk – tieši fotogrāfijā, kur aiz oficiāli reālistiska reportāžas stila slēpās apmāns un realitātes viltojumi.
Jāatzīmē, ka nekas, ieskaitot šīs versijas, nedrīkstētu vienkāršot mūsu skatu uz iepriekšējo laikmetu fotogrāfijas stilistiku. Vilhelms Mihailovskis, tāpat kā Gunārs Binde, Leonīds Tugaļevs un citi tāda paša kaluma meistari, atradās paradoksālā situācijā, kurā kopumā marginalizēta prakse (fotogrāfija mākslas kontekstā tāda noteikti bija) tomēr pati radīja savus oficiālās fotomākslas akadēmiķus un autsaiderus. Tomēr atslēgas koncepti – modernisms, abstrakcija, sirreālisms, metaforisms, reālisma noliegums – visiem ir vieni un tie paši, tikai iemiesoti citādās stratēģijās. Egons Spuris, piemēram, arī abstrahēja realitāti, tikai atšķirīgā manierē, saskatot ģeometriskas tumšu un gaišu laukumu kompozīcijas arhitektūras objektu gaismēnās. Zenta Dzividzinska kāpināja gaismēnu kontrastus un kompozīcijas dinamiku, subjektivizējot kameras skatienu. Pat Māra Brašmane, kas it kā neitrāli fiksē, vēro realitāti, piešķir tai lirisku noskaņu, feministisku mazās pasaules tematismu pretstatā oficiāli maskulīnajam, heroiskajam.
Izstādē vērojamos portretus uztvēru kā atgādinājumu par vienkāršošanas draudiem attiecībā uz jebkura attēla interpretācijām. Sākot ar Viju Artmani un beidzot ar Alvi Hermani, tie pilda pamatfunkciju – rāda, kā šīs personas izskatījušās. Piemēram, Vizmas Belševicas, Ojāra Vācieša un daudzu citu portreti, jādomā, vēl ilgi dažādām publikācijām derēs par kanonizētiem šo personu tēliem. Kāpinātās gaismēnas, retie aksesuāri un, protams, skatieni, šīs personas heroizē, teatralizē, piešķir tām pārikdienišķu tēlu vaibstus, kas, protams, labi saskan ar populāriem priekšstatiem, kā jāizskatās talantīgiem cilvēkiem. Tomēr pat nepazīstami modeļi, piemēram, vecs vīrs un bērns, Mihailovskim nav tikai viņi paši, bet plašā atvēzienā vispārināti tēli – lūk, vecais un jaunais, dzīves sākums un beigas. Kaut kā tā. Visu galu galā nosaka autora raksturs un individuālās estētiskās izvēles. Arī tādas, kas mūsdienu fotogrāfijā ir pagalam neiedomājamas, bet kuru man, atklāti sakot, palaikam pietrūkst.
