Būt savā vidē
Valda Celma 70. un 80. gados fototehnikās darinātie darbi – Pollucionistu grupas ietvaros tapušais fotomontāžas cikls Savādotā Rīga (1978) un dizaina un arhitektūras objektu priekšlikumu izvērsumi vidē – regulāriem izstāžu apmeklētājiem jau būs zināmi. Tie bijuši skatāmi gan 20. gadsimta otrās puses fotomākslas (Pēcapstrāde. Manipulētā fotogrāfija Latvijā 20. gs. 70.–80. gados, izstāžu zāle Arsenāls, 2006), neoficiālās mākslas (Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984, Rīgas Mākslas telpa, 2010) kontekstos, kā arī paša Valda Celma personālizstādēs (vērienīgākā no tām – Pieskārieni – unikālais dizains, kinētika, fotomontāžas, plakāts, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs, 2013). Tomēr iepriekšējās darbu izstādīšanas reizēs tie šķita ieklīduši kādā nepiederošā teritorijā un izskatījās kā kopējo tendenču ārpusnieki – atšķirīgi un tādēļ grūti nolasāmi. Paša Celma izstādes plašajā darbu un dažādo mediju kaleidoskopā tie pazuda, zaudējot skatītāja uzmanību citu, aktīvāku mediju (kinētisko objektu vai to priekšlikumu zīmējumu un maketu, videoprojekciju) klāstā. Izstādē Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam Celma fototehnikās tapušie darbi pat līdzās kinētikai un projekcijām beidzot izskatās iederīgi – kā savā vidē. Kāpēc tā?
Valdis Celms sava laika kontekstā ir reti daudzpusīgs autoros, kuru grūti ielikt vienā konkrētā lauciņā. Viņš ir mākslinieks un dizainers, veidojis kinētiskas instalācijas un objektus, eksperimentējis ar fototehnikām un veidojis grafisko dizainu. Daļa telpisko objektu (kinētiskas skulptūras, supergrafikas jeb gleznojumi pilsētvidē) īstenojušies kā grafiski vai telpiski priekšlikumi, kuri apjomīgo ieceru dēļ tā arī nav tikuši īstenoti. Tomēr to izstrāde jau pati par sevi ir uzmanības vērta, jo utopiskā pieskaņa piešķir Celma projektiem Latvijas mākslā nebijušu vērienu.
Padomju laika tēlotājas un lietišķās mākslas dalījumam bija savas priekšrocības. Dizains jeb, kā tobrīd to dēvēja, unikālais dizains, ar ko nodarbojās arī Celms, pieļāva tādus formu eksperimentus, par kādiem glezniecībā, grafikā un tēlniecībā varēja tikai sapņot. Par atslēgas vārdu Celma daiļradei kļuva mediju sapludināšana, mākslas veidu sinerģija un kolektīvas sadarbības princips. Strādājot ar vērienīgiem dizaina un arhitektūras objektu projektiem, kas ietver telpiskus, audiovizuālus un kinētiskus komponentus, likumsakarīga bija domāšana atšķirīgu mediju kategorijās, kā arī sadarbība ar dažādu nozaru pārstāvjiem. Dažādus medijus mākslinieki izmantoja brīvi, katras konkrētās ieceres vajadzībām.
Vēl Valda Celma gadījumā jārunā ne tikai par apbrīnojamu spēju domāt tehniski praktiskās un mākslinieciski radošās kategorijās, bet arī vēlmi un spēju to visu teorētiski pamatot. Latvijas situācijā, kad mākslinieki visbiežāk „ne no viena neietekmējas”, visu „atrod paši” un vadās tikai pēc savas „iekšējās balss un intuīcijas”, Celma balstīšanās teorētiskā izpētē vai citu autoru, tai skaitā Gustava Kluča koncepcijās, kas īstenojās mākslas darbos vai mākslinieciski pašvērtīgās projektu vai ieceru skicēs, ir vēl viens iemesls ārpusnieka statusam.
Atgriežoties pie fotogrāfijas, jāsecina, ka Celma radošā darbība ritēja paralēli 60. gadu sākumā dzimušajai fotomākslai. Lai gan ar fotogrāfiju viņš eksperimentēja jau kopš 60. gadu beigām, tā bija tikai viens no vairākiem mākslinieku interesējošajiem medijiem. Formāli ar savu laikabiedru – fotogrāfu, piemēram, Vilhelma Mihailovska, Jāņa Knāķa, Viestura Linka – darbiem Celmu saista montāžas izmantojums, bet tas arī viss. Latvijas fotomākslai līdz pat 90. gadiem (ar atsevišķiem izņēmumiem) bija izteikta palikšana paša medija ietvaros. Pat, ja tika veikti radoši eksperimenti, tie tika panākti ar pašas fotogrāfijas līdzekļiem, nepārkāpjot tās robežas. Savukārt Valda Celma darbi saturiski joprojām nav zaudējuši sociālkritisko cilvēka un viņa apdzīvotās vides skatījuma asumu, kamēr tālaika fotomākslinieku darbu lasījumam talkā jāņem ne tik acīmredzamās darbu tapšanas konteksta zināšanas.
Vēlreiz atgriežoties pie tā, kādēļ it kā zināmie Celma darbi būtu jāskatās Vizionāro struktūru ietvaros, jāatceras, ka Latvijā vēl arvien daļas izstāžu, tāpat kā daļas mākslas publikāciju, mērķis ir jaunatklāšanas princips, nevis interpretāciju dažādība. Vairākkārt nācies saskarties ar viedokli, ka kādu mākslas darbu izstādīt atkārtoti nav nozīmes, jo tas jau ir bijis redzēts izstādē X pirms Y gadiem. Vizionāro struktūru ietvaros Celma darbi vairs nav neparasti gadījumi vai kopējo fotogrāfijas tendenču izņēmumi, bet daļa no plašākas latviešu mākslai gan netipiskas vizionāras, mākslu un zinātni sapludinošas radošas prakses. Izstādīti līdzās krievu avangarda ietvaros strādājošā Gustava Kluča konstruktīvajiem zīmējumiem, kas bijuši spēcīgi Celma iedvesmas avoti, kā arī laikabiedru Jāņa Krieva Rīgas Centrālās dzelzceļa stacijas rekonstrukcijas projektiem un Artūra Riņķa kinētiskajai gaismas glezniecībai, arī Valda Celma darbi parādās kā saite starp 20. gadu Krievijas un 60., 70. gadu Latvijas mākslas avangardiskajām parādībām.
***
Valdis Celms (1943) beidzis Rīgas Celtniecības tehnikumu (1961) un Latvijas Mākslas akadēmijas Rūpnieciskās mākslas nodaļu (1970). Sadarbojies ar Māri Ārgali un Andru Ārgali, veidojot kinētiska objekta priekšlikumu Bāka pēc Gustava Kluča motīviem. 70. gadu otrajā pusē līdzdarbojies mākslinieku grupā Pollucionisti (kopā ar Māri Ārgali, Jāni Borgu, Kirilu Šmeļkovu, Kārli Kalseru). Kopā ar Artūru Riņķi un Anduli Krūmiņu veidojis kinētiskās mākslas izstādi Forma. Krāsa. Dinamika (Pēterbaznīca, 1978). Rīgas pilsētas telpiskā uzraksta autors. Izstādes Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam ietvaros nelielā tirāžā izdots Valda Celma skices, projektus, teorētiskos rakstus un fototehnikās darinātos darbus dokumentējošs izdevums Valdis Celms. Piezīmes par kādu projektu un laikmetu, kas pieejams arī elektroniski.
