Nejaušības māksla I

Nesen vēroju dažu 20. gadsimta pirmās puses slaveno fotogrāfu – Roberta Duano (Robert Doisneau), Andrē Kerteša (André Kertész), Anrī Kartjē Bresona (Henri Cartier-Bresson) – darbus un sapratu, cik atslābinoši ir meistarīgi komponēti un kadrēti ikdienas norišu attēli, kurus nepavada tālākejoša un detalizēti izstrādāta koncepcija. Autoru izvēli nosaka viņu atpazīstamība, bet arī fotogrāfiskā izteiksme, kas nu jau ir salīdzinoši sena, lai liktos gana savdabīga. Tomēr arī šoreiz viss nav tik nevainīgi. Atslābināto vērojumu nodrošina iedoma, ka minēto autoru fotogrāfijas kādā ziņā ir nejaušas, nevis caur un caur izdomātas. Piemēram, Kerteša ielu bildēs, šķiet, vienīgais “jaušums” ir autora aizraušanās ar formālu kompozīciju, ritmu un spēja šķietami maznozīmīgo (kas tik uz ielas nenotiek) pasniegt kā zīmīgu, ievērības cienīgu, interesantu. Citādi viņa foto ir pilni nejaušības vai nenojaušanas. Tikpat labi Kertešs varēja bildēt ko citu. Savukārt Bresons rakstnieka Dena Hofštatera (Dan Hofstadter) atmiņās vairākkārt uzstāj, ka viņu primāri interesē kompozīcija, struktūra, zelta griezums un ka viss pārējais attēlā, piemēram, tā vēsturiski nozīmīgais stāsts, attīstās pats no sevis. ¹⁾Hofstadter, D. Temperaments: Memoirs of Henri Cartier-Bresson and Other Artists. Open Road Distribution, 1992. Bresons pavisam noteikti koķetē, jo skaidrs, ka vienas vienīgas formālas aizraušanās rezultātā viņa bildes par dokumentālām laika ikonām kļuvušas nebūtu, tomēr arī viņa formulētais izšķirošais mirklis rodas kā sakritība, gaidīta un plānveidīgi ieskicēta veiksme. Duano šajā ziņā ir rotaļīgāks un ikdienas saturā iegremdētāks, kompozīcijas ģeometriska perfekcija viņa bildēs nav priekšplānā kā abu minēto kungu darbos – tie ir gaisīgi, bieži vien uzjautrinoši brīži no ikdienas.

Nejaušība, šķiet, ir būtisks dzīves pamatelements, tāpēc tā mēdz būt tik pārsteidzoša. Apzinos, ka tēma ir visai klasiska, galu galā paša Rolāna Barta Camera lucida kādā ziņā ir apcere par nejaušo fotogrāfijā un to, kāpēc tas ir tik būtisks. Vai fotogrāfu runās vēl arvien ir saklausāmi spriedumi par to, cik attiecīgais kadrs ir paredzēts, nojausts vai tomēr tīras veiksmes rezultāts. Jau šajos divos hrestomātiskajos piemēros fotogrāfijas nejaušība atklājas pavisam dažādās nozīmēs, tādēļ šajā un pāris nākamajos rakstos tēmu izvērsīšu rūpīgāk, jo tā būtiski nosaka fotogrāfijas izpratni un lietojumu arī mūsdienās.

Nejaušība kā fotogrāfijas domāšanā centrāls koncepts sazarojas citos vārdos – mirklīgums, moments, veiksme, sagadīšanās, sakritība… Nejaušība var norādīt uz notikumu, kas rodas fotografēšanas procesā un nav ne fotogrāfa, ne fotografējamo pilnībā paredzēts, noteikts un pārvaldīts. Šāda nejaušība ir raksturīga tieši fotogrāfiskam attēlam (tai skaitā, video un kino). Mākslas kritiķis Rodžers Kardināls (Roger Cardinal) medijam specifisko īpašību labi izgaismo 19. gadsimta slavenā fotoportretista Nadāra piemērā. Nadārs bija žurnālists un karikatūrists, pirms pievērsās fotogrāfijai. Kardināls uzsver, ka mākslinieka dažādās prakses – zīmēšanu un fotografēšanu – būtiski atšķir tas, ka pirmajā viņš pilnībā pārvalda attēlojamā tēlu, kamēr fotogrāfijā tas tā nav. Un Nadārs bija teju simtprocentīgs studijas fotogrāfs, ja neskaita viņa eksperimentus Parīzes katakombās un no gaisa baloniem. Respektīvi, regulētāku fotogrāfijas pielietojumu neatrast. Tomēr, pēc kritiķa domām, fotogrāfijas detalizētais reālistiskums un bildēšanas automātika šā vai tā nepieļauj tādu iznākuma pārvaldi, kāda tā ir zīmējumā. Galu galā pats attēlotais nosaka daudz. Vai tieši pretēji – nereti Nadāra portretos savu tēlu nepārvalda arī tie, kas tiek fotografēti, piemēram, dzejnieks Nervāls (Gérard de Nerval), kurš savas dzīves pēdējos gadus cīnījās ar mentālu slimību un neilgi pēc fotosesijas izdarīja pašnāvību. Tomēr arī gadījumā, kad portretējamais ir tik pašapzinīgs un fotografēšanās procesam acīmredzami sagatavojies kā Bodlērs, var runāt par notikumu, kas rodas studijā. Kardināls to raksturo kā sava veida dueli starp abiem draugiem, un tas varētu nebūt pārspīlēti teikts, ņemot vērā Bodlēra nievīgo attieksmi pret fotogrāfu mākslinieciskajām ambīcijām, kas netraucēti sadzīvoja ar patiku tikt iemūžinātam ievērojamākā Parīzes portretista un ne viņa vien studijā. Nadārs dzejnieku ir bildējis vismaz piecas reizes. ²⁾Cardinal, R. Nadar and the Photographic Portrait in Nineteenth-Century France. In In Clarke, G. (Ed.) The Portrait in Photography. Reaktion Books. 1992, pp. 6–24.

Paveroties plašāk, fotogrāfija ir diezgan nejauša arī tādēļ, ka tā ir demokrātisks attēls. Fotografē daudzi un dažādi, kuru rokās nonākusi kamera, un jebkuram var palaimēties iemūžināt ko ievērības cienīgu. Ir pagrūti pamatot, kāpēc meistaru attēli ir tik svarīgi iepretim taviem vai maniem viedtālruņa uzņēmumiem. Īpaši laikā, kad arī mākslas ietvaros izšķirošs ir konteksts, un tajā rodamie attēli mēdz ne par mata tiesu neatšķirties no “parastajiem” viedtālruņu uzņēmumiem. Fotogrāfijas demokrātiskums paredz vēl kādu nevērību, varētu pat teikt – patvaļu. Tā ir sociālu nošķīrumu, to kārtības un paredzamības jaukšana. 19. gadsimtā šī “netaisnība” bija redzama visspilgtāk. Kāds rakstnieks Daily Telegraph sūdzējās, ka “[t]eju ikvienā veikala vitrīnā, kurā tirgo fotogrāfijas, ir plecu pie pleca izlikti bīskapu, bārmeņu, grāfieņu, garīdznieku, kalēju, iemīļotu komediantu un Tišbērna drāmas personāžu portreti, kaudzēm ekstrēmi atkailinātu desmitā līmeņa aktrišu un piektā līmeņa baleta meiču pastkaršu.” ³⁾Kelsey, R. Photography and The Art of Chance. The Belknap Press, 2015, p. 56. Nīgrais apraksts skaidri liecina, ka fotogrāfija jau kopš tās izgudrošanas strauji transformēja Anglijas vizuālo kultūru un vienlaikus arī pašu sabiedrību, dažādās trajektorijās tajā ienesot nejaušību.

Mākslas vēsturnieks Robins Kelsijs (Robin Kelsey) darbā Fotogrāfija un nejaušības māksla parāda, ka fotogrāfijas izgudrošanas laiks sakrīt ar pamatīgu pārvirzi Rietumu kultūrās no izpratnes par pasauli kā Dieva radītu un pārvaldītu, kā arī no Ņūtona fizikas – cēloņu seku sakarībās precīzi veidota un noteikta kā pulkstenis universa – uz neparedzamāku ainu, kurā būtisku lomu spēlē nejaušība. Fotogrāfija 19. gadsimtā bija tikai viena no sfērām, kurā attēla tapšanas mehāniskais un šķietami nejaušais raksturs būtiski noteica tā izpratni. Nejaušība kļuva par centrālu konceptu valsts kūrētā sociālā statistikā, finanšu tirgus analīzē, kā arī evolūcijas teorijās. ⁴⁾Turpat, p. 13 Mākslas pasaulē nejaušība lielākoties tika uztverta negatīvi, jo tā visupirms diskvalificē mākslinieka varu un viņa dievam līdzīgo radīšanas procesu. Tādēļ saskaņā ar Kelsiju Viljamam Talbotam nācās izgudrot ne tikai pašu fotogrāfiju, bet arī tās māksliniecisko attaisnojumu, radošumu fotoprocesā pārvirzot no rokām uz acīm. Mākslinieciski augstvērtīgu fotoattēlu nav jārada arodā gadiem trenētam tvērienam, bet jāprot saskatīt dabā. Tātad saskaņā ar Talbotu fotografēšanas ģēnijs mājo tīrā redzējumā. Šāds domas manevrs ir patiešām asprātīgs, ņemot vērā, cik pamatīgi Rietumu mākslas diskursi savulaik balstījās un dažādās formās vēl arvien balstās ilgi apgūstama un ne jebkuram sasniedzama aroda izpratnē. Protams, arī saskatīt ko vērtīgu Talbots nepieļauj kuram katram – mākslinieka skatienu bieži piesaistīs tas, kur “parastie” ļaudis neredz neko ievērības cienīgu. ⁵⁾Talbot, W. H. F. The Pencil of Nature. Ebook. 2010, p.25. Ideja ir šķietami egalitārāka un pavisam noteikti fotoindustrijai izdevīgāka (kādus uzsvarus saliekam), jo vieš cerību jebkuram, kas var iegādāties fotoaparatūru.

Īpašs nejaušības izmantojuma piemērs 19. gadsimtā ir Džūlijas Margarētas Kameronas darbi (Julia Margaret Cameron). Kalkutā patriciešu ģimenē dzimusī Kamerona fotomākslas vēsturē tiek ierakstīta gan starp nozīmīgākajiem gadsimta autoriem, gan arī kā teju vienīgā sieviete fotomāksliniece, vēl ilgi pēc viņas nāves. Viņas darbu stilistika feminisma kontekstā tiek skatīta kā izteikts piemērs sievietes perspektīvai, gan izvēlētajos sižetos, lielākoties sieviešu modeļos, gan arī darbu stilistikā, kurā būtiski ir izplūdumi, liegs gaismojums un jaušama intīmāka saskarsme starp modeļiem un mākslinieku. Pēdējais vērojums lai būtu, bet to visdrīzāk veido attēlu estētika un ne tik daudz faktoloģija, jo vismaz paši modeļi pozēšanu Kameronas kameras priekšā atceras kā mokošu gan ilgās ekspozīcijas, gan mākslinieces drakoniskā prasīguma dēļ.

Kameronas darbi bijuši tik specifiski, ka dažādās kategorijās tiek atzīmēti kā pirmie. Piemēram, viņa esot pirmā, kas bildējusi tuvplāna fotoportretus. Tomēr Kameronas apiešanās ar kolodija stikla platēm to attīstīšanas procesā ir kas savam laikam vēl ekstravagantāks, turklāt būtiski nosaka viņas darbu izskatu. Kamerona bildes nav retušējusi un uz negatīviem atstājusi pirkstu vai putekļu nospiedumus, švīkājumus vai apzināti iezīmētus akcentus, piemēram, nimbu attēlā Madonna un divi bērni. Šāda tehnika vai laikabiedru acīs pareizu tehnikas zināšanu trūkums izraisīja plašu nosodījumu, īpaši fotogrāfu specializētajā presē. Viens no prominentākajiem 19. gadsimta nogales angļu fotogrāfiem Henrijs Pīčs Robinsons (Henry Peach Robinson) norāda, ka fotogrāfijas misija nav radīt traipus, jo ir precizitātes māksla. Ja tas netiek ievērots, sekas dramatiskas – attēls ir zudis. ⁶⁾Gurshtein, A. K. The Mountain and the Mole-hill: Julia Margaret Cameron’s Allegories Robinsons iebilst tiem, kas šķietamos defektus Kameronas bildēs slavē kā efektu un tos skata drīzāk kā nolaidības pazīmi. Viņai nerūp, vai modeļi kustējušies, vai bijuši mierastājā, un tumšajās attēla daļās nav nekā cita kā melns papīrs (domāta drapērija). Literatūrā regulāri tiek uzsvērts, ka Kamerona savā laikā neizpelnījās viņas kāroto uzmanību. Tomēr, kā uzsver kuratore Pamela Robertsa (Pamel Roberts), pusotra gada laikā fotogrāfe bija izveidojusi savu stilu, tikusi slavēta mākslas cienītāju un augstdzimušu patronu vidū, kā arī guvusi medaļas fotoizstādēs. ⁷⁾Roberts, P. ]ulia Margaret Cameron: A Triumph over Criticism. In Clarke, G. (Ed.) The Portrait in Photography. Reaktion Books. 1992, p. 54.

Atšķirībā no citiem tā laika portretistiem, kas izmantojuši bagātīgu apgaismojumu virs fotografējamā, lai radītu asu attēlu, Kamerona gaismojusi no sāniem un ierobežoti, lai panāktu chiaroscuro efektu. Ekspozīcijas laiks ir bijis ilgs un diafragmu fotogrāfe bieži turējusi pavisam atvērtu, līdz ar to asuma dziļums bijis neliels, 1–2 collu platumā, tādēļ viņas bildēs ass ir vietumis vai pat nevietā. Piemēram, 1865. gada attēlā Danteskā vīzija ass ir fonā esošais koks, nevis personāžs, kas”, saskaņā ar laikmetīgajiem estētikas principiem, ir bijis ačgārni. Kamerona nav lietojusi arī dažādos palīgrīkus, piemēram, galvturi, kas būtu līdzējuši fotografējamajiem neizkustēties.

Robins Kelsijs un ne viņš viens šo šķietamo nevērību uzsver kā Kameronas stratēģiju, kas izgaismo būtiskas Viktoriānisma laikmeta (vispār arī mūsdienu) pretrunas mākslinieka eksistencē starp idealizēto pareģa statusu sabiedrībā un tirgus prasībām. Finansiāli apsvērumi bija viens no iemesliem Kameronas izvēlei par labu fotomākslai. Viņas vīra Čārlza Kamerona kafijas plantācijas Ceilonā vairs nenesa nepieciešamos ienākumus, līdz ar to ģimene nonāca finansiālās grūtībās. Nevēlēdamās iesaistīties “netīrajā” ikdienas komercdarbā, Kamerona cerēja nopelnīt ar fotogrāfiju. Tomēr arī šeit tirgus bija priekšā. Kameronas radošā darba laikā (sešdesmitie, septiņdesmitie) studiju atmosfēra esot bijusi maksimāli sakārtota, lai izbēgtu no jebkāda veida nejaušībām. Jau minētie galvturi un atbalstošas kolonnītes, lai portretējamais stāvētu asi, foni un citi scēniski elementi, lai nebūtu pārprotama attēla uzburtā respektablā aura. Studiju profesionāļi bija apsēsti ar nejaušību un “kļūdu” izdzīšanu no sava darba un neskaitāmi raksti speciālos žurnālos bija veltīti tam, kā no šīm problēmām izbēgt. Tādēļ Kameronas “nevērība” bija apzināta pretnostatīšanās tirgus noplicinošajiem nosacījumiem.

Līdz ar to Kameronas darbi uzrāda nejaušību kā izšķirošu aģentu vēl kādā nozīmē, kas mākslas, ne vien fotogrāfijas kontekstā ir centrāla arī mūsdienās, un tā ir novirze no sabiedrībā pieņemtas mākslas valodas vai tematiskajiem risinājumiem. Ja vien neticam ģeniāla gara radīšanai no nekā, bet apzinamies mākslinieka ieaustību kultūras, vēstures un sabiedrības audumā, tad salīdzinoši savdabīgākas mākslinieciskas izteiksmes pamatā droši vien ir arī laba daļa nenojaušanas, kas tajā pat laikā pārlieki ērti neiekārtojas ierastās izteiksmes formās vai, izsakoties jēlāk, – klišejās. (Starp citu, šādi nenoniecinu populārāku izteiksmi, jo elitisma apvidus ir ne mazāk staigns, ja runā par ērtumu.) Bartu te pieminēt droši vien ir gaužām klišejiski, tomēr viņa nošķīrums studium un punctum ir pamācošs plašākā mākslas un ne tikai fotogrāfijas kontekstā, jo punctum ir ne vien tas, kas ir izteikti individuāls, piemēram, aizmiršanā nogrimusi būtiska pieredze, bet arī tas, kas apiet samierināto un labi pazīstamo valodas slāni un spēj pārsteigt.

Kā redzams, fotogrāfijas un nejaušības attiecības veido kaleidoskopisku bildi un tajā ir salīdzinoši daudz savstarpēji atšķirīgu aspektu, kas viens otru būtiski nosaka. Piemēram, tas pats mākslinieka statuss mainās mijiedarbībā ar nejaušībām caurvīto fotogrāfiskas attēlošanas procesu. Bet turpināt šķetināt kaleidoskopu un virzīties tuvāk mūsdienām arī piemēros jau ir nākamā teksta uzdevums.